Inhoud Recensies Tekst
homepage Goed Gesprek

 

Verscheurde eenvoud

(volledige tekst)

 

Op weg naar de waarheid in navolging van Heidegger en Reve

 



________

René van Delft

Verschenen bij Uitgeverij Damon, Best, 1994, 120 pagina's
Voor €10,- inclusief verzendkosten bestelbaar bij de auteur










"Absoluut aanbevolen" / "kitscherig soort filosofische pedanterie" - Recensies:


Th. de Looy - Nederlands Bibliotheek en Lektuur Centrum
Ronald van Raak - Geschiedenis van de wijsbegeerte in Nederland
Jenneke de Jong
Yolande Jansen - Cimedart










 

Inhoudsopgave

Inleiding. 3

Hoofdstuk 1 Dwepen met eenvoud. 5

1.1 De veronderstelde eenvoud. 6

1.2 De verloren eenvoud. 9

1.3 De gegeven eenvoud - de sprong in het gewisse. 13

Hoofdstuk 2 Spanning en sensatie binnen de eenvoud. 17

2.1 Een deksels steentje. 17

2.2 Het wezen van de eenvoud als de eenvoud van het wezen. 20

2.3 Eenvoud als openbaring van de duisternis. 24

2.3.1 Op weg naar de waarheid van het kunstwerk. 24

2.3.2 De scheur 27

2.3.3 De spanning. 32

Hoofdstuk 3 Nader tot de Eenvoudt 35

3.1 Het negatieve. 36

3.2 De volksschrijver 39

3.2.1 Kleine slaaf van poëzie en taal 40

3.2.2 Dood, dood en nog eens dood. 42

3.3 De strijd tussen strijd en eenvoud. 44

3.3.1 De complexe conceptie van de eenvoud. 45

3.3.2 Het bankje. 48

3.3.3 Een arsenaal aan paradoxen. 50

3.4 Zijn duistere kijk op het aardse bestaan. 54

3.4.1 Het timbre van de eenvoud. 56

3.4.2 Alles wat adem heeft 59

3.4.3 De speling. 63

Samenvatting - Door Heidegger tot Reve. 65

Notenlijst 67

 


 

Inleiding

' "De dingen zijn zoals ze zijn, onwrikbaar," hield Treger zich voor, al begreep hij niet precies wat hij bedoelde'.[1] Een merkwaardige zin uit Bezorgde Ouders van Gerard Reve. Want wat valt er niet te begrijpen aan de constatering dat de dingen zijn wat ze zijn? Misschien is het wel de meest eenvoudige gedachte die mogelijk is, zo eenvoudig dat het me het kenmerk lijkt van de eenvoud zelf: te zijn wat iets is.

            Uit de context van het citaat kunnen we concluderen dat de uitspraak bedoeld is als een ondersteuning van het denken van deze Treger. Deze wil namelijk weten hoe het zit met het verborgen leven van zijn vriendje en: 'Hij zocht een bewijs van wat hij poogde te geloven'. Waarschijnlijk wordt hier bedoeld met 'de dingen zijn zoals ze zijn' dat er niet zoiets als toeval bestaat, en dat de manier waarop de verschijnselen zich tonen toch iets te maken moet hebben met hoe ze in werke­lijkheid zijn. Dat is alweer een veel riskantere bewering dan wat de stelling op het eerste gezicht leek te betekenen. Dit dilemma van schijn en werkelijkheid komt terug in een andere opmerking: 'Veel dingen waren wel eens moeilijk, maar in wezen was alles misschien wel heel eenvoudig'.[2] Hiermee wordt een geloof uitgesproken, en niet zomaar een geloof: misschien is de overweging dat 'alles' 'in wezen' eenvoudig zal blijken te zijn wel de basis van elk mogelijk geloof, wetenschappelijk of godsdienstig.

            Wat hierbij tamelijk voor de hand ligt, is dat die een­voud geassocieerd wordt met het fijne, het goede, in ieder geval met iets wat nastrevenswaardig is. Met de eerste simpele constatering dat 'alles is zoals het is' zijn we dus niet tevreden; we zoeken naar een dieper liggende waarheid. Hiermee hebben we al twee benaderingen: een positieve en een negatieve waardering van de eenvoud. Die waardering kan ook omgedraaid worden, door mensen die een afkeer hebben van het zich bezig houden met een waarheid die 'achter' de alledaagse werkelijk­heid zou liggen. Is het erg raar om te overwegen of de beteke­nis van de eenvoud, dat wat hij voor mensen te betekenen heeft, innerlijk verdeeld is?

            Om een beter begrip van de eenvoud te krijgen kunnen we verschillende sub-problemen opstellen, die ik in drie hoofd­stukken zal bespreken.

            Hoofdstuk 1. Waar zit hem het positieve van de eenvoud in? Wat is het verschil tussen die als waardevol beleefde eenvoud en de eenvoud in de zin van platheid of banaliteit?

            Hoofdstuk 2. Als eenvoud een kenmerk van de waarheid zou zijn, wat is dan de waarheid van de eenvoud? Als de waarde van de eenvoud niet eenzijdig is, zou dan de waarheid ervan ver­deeld kunnen zijn? Zou de eenvoud zelf een innerlijke ver­scheurdheid kunnen hebben?

            Hoofdstuk 3. Wanneer we niet in het abstracte verstrikt willen raken: waar zouden we zo'n eventuele verscheurde een­voud concreet tegen kunnen komen? Is het mogelijk nog steeds van eenvoud te spreken wanneer deze zich complex manifesteert?

            Aan het eind van hoofdstuk 1 en in hoofdstuk 2 zal ik Martin Heidegger als filosoof van de eenvoud voor mijn karre­tje spannen; in hoofdstuk 3 wordt Gerard Reve als schrijver, als ver-taler van de eenvoud gebruikt. Van beide auteurs gebruik ik vooral de 'rijpere' periode. Wanneer we de eenvoud verdelen in een eenvoud van het algemene, het ideële, en een eenvoud van het concrete, het eindige, kunnen we door het lezen van Heidegger een voorkeur krijgen voor de tweede soort. Op grond daarvan kunnen we zijn vroegere fase, de tijd rond Sein und Zeit, als nog te formeel, te 'wetenschappelijk' ervaren. Heidegger komt op zijn eigen manier steeds dichter bij de eenvoud, maar dat wordt wel een zeer duistere eenvoud. Bij Reve zien de meeste mensen een belangrijke omslag in Op weg naar het einde. Vóór dat brievenboek was zijn stijl erg sober: Werther Nieland, De Avonden; met Op weg naar het einde begint een grillige reis door verschillende uitwassen van gemaaktheid, wolligheid en kitscherigheid waar een mens be­grijpelijk genoeg snel zijn buik van vol kan krijgen, maar waar ik zelf nogal op 'geil' - vooral omdat het welig tieren van zijn stijl, het gekoketteer met de maniertjes van eigen makelij verbazingwekkend genoeg een zekere eenvoud niet uit blijkt te sluiten.

Dit is geen streng wetenschappelijke studie; misschien een sentimenteel soort van metafysica. Het hoofdmotief is om de raadselachtigheid van de eenvoud aan het licht te laten ko­men - onder ander door de verschillende waarderingen serieus te nemen - en om deze raadselachtigheid te vergroten door voortdurend onder ogen te zien dat de eenvoud het minst-raad­selachtige bij uitstek is.

            Vaak wordt het wezenlijke van 'het' leven in verband gebracht met het eenvoudige; ook door mensen die beseffen dat dat leven in veel van zijn aspecten erg ingewikkeld is. De grens van iets, waar iets ophoudt te zijn wat het is, bepaalt wat een fenomeen inhoudt. In het licht van de dood worden veel dingen eenvoudig. Tegelijkertijd kunnen we zeggen dat de gedachte aan de dood - zoals 'dood' in doodgewoon, doodver­moeiend, etcetera - intensiveert; misschien kunnen we met behulp van dit begrip de eenvoud, die zich zo graag op de achtergrond houdt, naar voren halen. Met het oog op alleen al de mogelijkheid van een grens van het leven worden mensen vaak 'teruggeworpen op zichzelf', zoals dat zo mooi heet - op zo'n moment zien we, ook al weten we misschien niet precies wat dat betekent, dat de dingen zijn zoals ze zijn, onwrikbaar.

       *      *      *

Tot slot wil ik nog Soula, Daniëlle, Marco en Jenneke bedanken voor liefde, typewerk, hiephoigeroep en nog veel meer; en Adriaan, voor tips en zijn nooit-aflatende enthousiasme voor het ongewisse.


 

Hoofdstuk 1 Dwepen met eenvoud

                Het enige, wat het denken, dat in Sein und Zeit voor het eerst aan het woord probeert te komen, misschien zou kunnen bereiken, is iets een­voudigs.

 

                    Über den Humanismus - Martin Heidegger

Het woord 'eenvoud' wordt in verschillende betekenissen ge­bruikt. Alleen al het gebied waarin het gebruikt wordt, geeft er een heel eigen kleur aan: er is iets anders aan de hand bij iemand die door anderen eenvoudig wordt genoemd, bij een eenvoudige uitspraak, bij een eenvoudig schilderij, of bij het vermoeden dat de werkelijkheid 'eigenlijk' heel eenvoudig is. Bij een eenvoudig mens denken we aan bescheidenheid of naïve­teit; de eenvoudige uitspraak schittert van helderheid; het schilderij getuigt van het meesterlijk vermogen zich te beper­ken; en de waarheid wordt bijvoorbeeld gezien als een wonder­baarlijk systeem, waarin niets overbodig is en alles samen­hangt. Om alle paniek de kop in te drukken, kunnen we proberen bij de eenvoud in zijn eenvoud te blijven.

            De zinsnede 'de een­voud in zijn een­voud' ver­raadt twee merk­waar­dige slordighe­den. Als de een­voud in­ge­wik­keld blijkt te zijn - en het heeft iets ver­lei­de­lijks om hem zo com­plex moge­lijk voor te stellen - zal de toe­voe­ging 'in zijn een­voud' de zaken er niet makkelijker op maken. Ten tweede dreigt de mogelijkheid dat we een­voud als iets zelfstandigs denken te kun­nen nemen, terwijl je hem toch nooit apart in een kastje of achter een struik aan zal treffen. Het is altijd de eenvoud vàn een bepaald fenomeen, dat, in verhouding tot een verge­lijk­baar verschijnsel, minder onoverzichtelijk is. Wanneer we in het algemeen over eenvoud zullen spreken, vindt er dus al een flinke abstractie plaats; wat niet wil zeggen dat de eenvoud zelf abstract is.

            In dit hoofdstuk worden voorbeelden van een positieve waardering van eenvoud gegeven. Het optimisme, dat eens alles eenvoudig zal worden, speelt niet alleen een rol bij hen die een politieke of religieuze heilstaat verwachten, maar ook bij een belangrijk deel van de wetenschappers. Lijnrecht hierte­genover staat de neiging, van vooral romantici, om, eventueel wellustig, te treuren om het verlies van de paradij­selijke eenvoud van de natuur, of oude culturen. Ten derde is er ook nog de merkwaardige betekenis van eenvoud, waarin hij bijna niets meer betekent, omdat hij op vrijwel alles kan slaan; de eenvoud van de dingen, voor zover ze nu eenmaal domweg gegeven zijn.


 

1.1 De veronderstelde eenvoud

Voor zover we weten is er in alle tijden en op veel gebieden een streven naar grotere eenvoud geweest. En al de belemmerin­gen, die daar bij kwamen kijken, zijn terug te brengen tot twee basisproblemen:1, de omstandigheden werken tegen; 2, ver­schil­lende vormen van eenvoud verdragen elkaar niet. Zo is het erg makkelijk wanneer je zou beschikken over veel geld, en het eenvoudigste lijkt het om dat af te pakken van andere mensen. Maar niet alleen zullen de anderen het er niet mee eens zijn, ook kom je waarschijnlijk in conflict met eenvoud in de vorm van bescheidenheid en eerlijkheid.

            Wetenschap is één van de gebieden waar eenvoud nadrukke­lijk opgehemeld en nagestreefd wordt. Het proefschrift On simplicity and elegance, van Wil Derkse, laat zien dat daar sinds Aristoteles geen grote veranderingen in zijn gekomen; steeds wordt er verwacht dat de complexe verschijnselen uit eenvoudige principes voortkomen, en dat de meest eenvoudige verklaring dus de grootste kans heeft om in de buurt van de waarheid te zitten. Keer op keer blijkt ook, tot grote verwon­dering van de wetenschappers zelf, dat deze houding het beste resultaat geeft. Natuurlijk kun je op grond van die ervaring niet bewijzen dat het altijd zo moet zijn, maar de sfeer overheerst dat de onderzoekers, ondanks dat ze zelf graag ook tegenover dit uitgangspunt kritisch zouden willen blijven, glimlachend toegeven dat ze het alternatief - dat de natuur in wezen niet eenvoudig zou zijn - niet serieus kunnen nemen. Hun vermoeden wordt onder andere uitgedrukt door het citaat van Ptolemaes: 'Voor mensen is het moeilijk om heel het hemelse stelsel te doorzien... maar voor God zou het bovenaardse wel eens eenvou­dig en makkelijk te begrijpen kunnen zijn.'[3] En gezien de vorderingen van de astronomie, zou je niet zeggen dat de God van de natuurkundigen er principieel bezwaar tegen heeft om die kennis met mensen te delen.

            Het lijkt wat overbodig om de grote rol, die eenvoud speelt in de wetenschap, te laten zien, omdat wetenschap niet veel anders ìs dan vereenvoudiging. Op allerlei manieren probeert zij wat nog moeilijk is makkelijk te maken, wat nog chaotisch is zoveel mogelijk te ordenen. En dat gebeurt door reductie, selectie en vereniging van verschillende ideeën. Als alles volkomen eenvoudig is geworden, zal de werkeloosheid op dit terrein geen grenzen meer kennen. Nu zouden op het hoogste niveau wetenschappers zowel geleid als bevredigd worden door esthetische of zelfs religieuze ervaringen. Maar je kunt je afvragen of het niet veel eenvoudiger is om aan te nemen dat de bevrediging voortkomt uit het bereiken van een doel: men zoekt eenvoud, men vindt eenvoud. Dat zal ik niet doen; de taal die de wetenschapper uitslaat over wetmatigheden doet veel meer denken aan een verfijnd proeven dan aan het vullen van de maag.

            Uit het werk van Derkse blijkt dat van Aristoteles tot en met Einstein verschillende niveaus en vormen van eenvoud onontwarbaar door elkaar heen hun invloed hebben uitgeoefend. Voor een beter inzicht in en een betere toetsing van weten­schapsbeoefening lijkt het nuttig om die netjes op een rijtje te krijgen, zodat per vorm expliciet vergeleken kan worden. Maar dan stuit je op het probleem (afgezien van de werkelijke gang van zaken, waarin zelden van te voren wordt vastgelegd hoe er met eenvoud moet worden omgegaan, laat staan dat het toegepast zou worden[4]) dat gekozen moet worden welke vorm van eenvoud belangrijker is. Je kan de eenvoud van de notatie vooropstellen, maar in sommige gevallen wordt het dan juist moeilijker om een formule door en door te begrijpen. Je kan het streven naar zo min mogelijk oorzaken of elementen binnen een verklaring voorstaan, maar dan kan er weer het gevoel ontstaan dat het fenomeen in z'n eenvoud onrecht wordt aange­daan, bijvoorbeeld wanneer liefde uit een verklaringsmodel voor gezinsgedrag wordt weggelaten. De stelling van Imra Lakatos, dat eenvoud (zonder twijfel) altijd op zo'n manier gedefinieerd kan worden dat een willekeurige theorie eenvoudi­ger is dan haar alternatief[5], zal voor velen te ver gaan. (De tegengestelde stelling ,dat je altijd twee theorieën kunt samenstellen waarvoor een 'willekeurige', niet onredelijke, definitie van eenvoud duidelijk uitsluitsel geeft, lijkt me minstens even overtuigend.) Het materiaal van On elegance and simplicity onder­steunt deze uitspraak in ieder geval niet voldoende. Maar voor Derkse is het belangrijk dat in de geval­len waarin eenvoud tegen een­voud moet worden afgewogen, iets anders een doorslaggevende rol speelt: elegantie.

            Elegantie, niet in de zin van bijvoorbeeld de juiste (dure) snit van kleding, maar van een bepaalde manier van verstandig kunnen kiezen; een culturele ontwikkeldheid; een geestelijke rijpheid; smaak. Dit begrip, dat vooral aan de hand van Cicero wordt uitgewerkt, geeft het boek z'n bijna kietelend stimulerende kracht. Elegantie moet de eenvoud aanvullen. En deze twee blijken in de geschiedenis dan ook vaak aan elkaar verbonden te worden.

            Maar is eenvoud in zichzelf dan niet iets positiefs? Een enkele keer wordt in het boek opgemerkt dat het woord ook in nega­tieve zin kan worden opgevat. Daar wordt zo goed als niet op ingegaan. Wel lijkt de bron van citaten waarin wetenschap­pers de loftrompet steken op eenvoud onuitputtelijk. In de eerste plaats is er het geloof, het eerst geformuleerd door Aristote­les: 'De natuur maakt nooit iets dat overbodig of volledig zinloos is',[6] dat bijna letterlijk herhaald wordt door alle grote ontdek­kers. In de woorden van Newton: 'Nature is pleased with sim­plicity'.[7] Ten tweede is er de verrukking over de gevonden wetmatigheden: 'Hoe eenvoudiger, hoe mooier'[8] en 'men kiest altijd de eenvou­digste wet, die gelijk is aan de wet die de grootste spiritue­le bevrediging geeft'.[9] Wat kan dat dan voor iets zijn, die eenvoud, dat hij zulke ervaringen teweeg­brengt? Het is moge­lijk dat Derkse wil suggereren dat juist elegantie de eenvoud z'n waarde geeft. Dit wordt tegen­gespro­ken door de nadruk die hij bij elegantie op de menselij­ke keuze, op de wijsheid legt, en niet op een elegantie van de waarheid zelf. Pas op het laatst van het boek komt de schaduw­kant van het geloof in eenvoud naar voren, namelijk als het gevaar dat de werkelijk­heid geweld wordt aangedaan. Het filter van de een­voud die mensen zo graag willen zien, kan een gees­telijke barrière vormen. Elegantie lijkt hier vooral het vermogen om rekening te houden met de kans dat de dingen ondanks alles niet zo (betrekkelijk) eenvoudig hoeven te zijn als ze lijken. Over een rísico dat de wereld eenvoudig zou kunnen zijn wordt met geen woord gerept. En dat zullen ook niet veel zinnige mensen doen.

            Wat Cicero betreft: hij is de bron van de wijsheid 'een­voud is de aard van de waarheid', die meestal, ook door Derk­se, wordt aangehaald als een afgeronde spreuk. Die afron­ding zal een gevolg zijn van de tijd - zoals de erosie berg­toppen slecht en de rivier kiezelsteentjes slijpt en polijst -, want oorspronkelijk was de uitspraak verwerkt in een langere zin: 'Want deze man, zoals jullie weten een toonbeeld van onschuld en integriteit, weigerde niet alleen zelf de rechters te smeken, maar hij liet evenmin toe, dat zijn zaak met meer vertoon en omhaal bepleit werd dan de simpele waarheid toe­liet.'[10] Dit doet denken aan Socrates (die dan ook later in deze dialoog aangehaald zal worden), maar hier gaat het over P.R. Rufus, die als Stoïcijn niet op de emoties in wilde spelen en waarschijn­lijk daardoor werd veroordeeld.

            Het geschrift van Cicero bestaat uit gesprekken over de redekunst. Degene die hier aan het woord is, verdedigt dat talent en oefening voor een redenaar veel belangrijker zijn dan kennis. Kijk maar naar die geleerde mannen, die juist op grond van hun filosofie hun proces verloren hebben. Rufus wordt gebruikt als voorbeeld van hoe het niet moet. (Aan de andere kant lijkt de dialoog als geheel te suggereren dat kennis en filosofie wel degelijk belangrijk zijn, onder andere omdat de waarheid zelf ook niet niks is.)

            Welsprekendheid is geen eenvoudige zaak; Cicero spreekt van de 'onvoorstelbare omvang en moeilijkheidsgraad van deze kunst', waar dan ook maar weinig mensen heel goed in zijn.[11] Maar dat is weer heel verbazingwekkend, omdat zij, in tegen­stelling tot de andere wetenschappen, 'binnen ieders bereik ligt en te maken heeft met de praktijk van alledag en met het gewone doen en laten en taalgebruik van de mensen'.[12] Het lijkt me dat de eenvoud in het spreken bij Cicero vooral praktisch is: hoe zou je mensen kunnen meesle­pen en overtuigen als ze je niet begrijpen? In het respect voor mensen als Rufus en Socrates speelt misschien ook mee dat het zo min mogelijk om de zaak heen kletsen een kwestie van smaak en fatsoen is. Het minst heeft het te maken met een uiteindelijke waarheid die niet gecompliceerd zou zijn.

            Hier kunnen we wel uit concluderen dat Cicero elegantie hoger aanslaat dan eenvoud, maar niet dat eenvoud en elegantie voor hem veel met elkaar te maken hebben. Op andere plaatsen gebruikt hij het woord simplex nogal banaal, of neutraal, als 'onontwikkeld' en 'enkelvoudig'. De citaten, die Derkse aan­haalt, waar een verband tussen eenvoud en elegantie bij Cicero uit zou blijken, zijn niet zo overtuigend als de rest van het proefschrift.[13] Op zich zal Cicero noch ik daar van wakker liggen. Maar daarnaast valt op dat de menswetenschappen en hun onderwerpen vrijwel uitsluitend als voorbeeld worden genomen op de laatste bladzijden van het boek, namelijk, waar terecht gewaarschuwd wordt tegen een te naïef vertrouwen op de een­voud. De gevolg­trekking dringt zich nu op, dat eenvoud en elegantie misschien soms wel bij elkaar horen, maar dat ele­gantie, smaak, of stijl, vaker belangrijk is op het gebied van samenleving, kunst, retoriek, en dergelijke, en dat een be­paald soort van eenvoud zich makkelijker laat koppelen aan het quantificeerba­re van de natuurwetenschappen, ondanks de boei­ende nuancerin­gen die daar blijkbaar bij mogelijk zijn. Voor de wetenschap is de veronderstelling dat alles voortkomt uit eenvoudige principes in ieder geval erg vruchtbaar ge­weest; de associatie van goddelijkheid, kosmos en cirkel, de meest eenvoudige vorm, heeft geleid tot astronomische waarhe­den.


 

1.2 De verloren eenvoud

De esthetische overtuigingskracht mag een aanzienlijke rol hebben gespeeld voor de natuurwetenschappen, omgekeerd hadden de wetenschappelijke overwinningskreten van de 17e/18e eeuw waarschijnlijk weer sterke invloed op de criteria van kunst. Volgens Richard D. Havens brak de eenvoud rond 1700 met name op het terrein van de literatuur door, maar ook op allerlei andere gebieden, tot aan kleren en meubels toe.[14]

            Chronologisch kunnen we grofweg twee lijnen onderscheiden van soorten van eenvoud, die zich in de modes van bijvoorbeeld tuinarchitectuur duidelijk weerspiegelen. De eerste lijn is die van ordelijkheid, overzichtelijkheid, ongecompliceerdheid, symmetrie; en we zien tot op de centimeter gesnoeide heggen voor ons, aangeharkte grintpaadjes, tuinen waarvan de geome­trische opzet in één oogopslag duidelijk is. De tweede lijn, die begint in de tweede helft van de 18e eeuw, is die van spontaniteit, het organische, het unieke; bosjes en bomen worden bij elkaar gezet, het pad, dat zich sierlijk om het meertje slingert, komt als bij toeval uit op een perfecte plaats om te picknicken. Het vreemde van deze voorbeelden is dat men onder het vervormen van de natuur probeert haar recht te doen. 'De 18e eeuw was er zo diep van overtuigd dat het natuurlijke vrij was van ingewikkeldheid, dat zelfs de uitwen­dige natuur gezien werd als ongecompliceerd en ordelijk.'[15] Blijkbaar leidt zo'n vooroordeel er toe  dat mensen de ver­schijnselen aan gaan passen, dat de werkelijkheid in overeen­stemming wordt gebracht met hoe men denkt dat zij 'eigenlijk' is.

            In de eerste soort van tuinen treedt het menselijk in­grijpen, geleid door de rede, onverbloemd aan het licht; in de tweede, die toch al minder scherp omlijnd is, wordt dat pro­blematisch: spontaniteit laat zich niet maken, het organi­sche van deze tuinen moet er uit zien alsof het de eigenaar is aan komen waaien. De laatste - romantische - invulling van de eenvoud is intrigerend, omdat zij het meest te maken heeft met de 'diepzinnigheid' van het begrip, met dat, waar we aan denken, wanneer we verzuchten dat het ware leven toch wel erg eenvoudig moet zijn.

            Verschillende associaties zijn hier bijna niet van los te weken, bijvoorbeeld de idee dat vroeger alles eenvoudig was - waarbij 'eenvoudig' dan bijna een synoniem is voor 'beter'. Dat verleden kan de pre-industriële tijd zijn; het kan ook een oude cultuur zijn: voor Winckelmann was het met name de oud-Griekse wereld, waarin hij dan ook een 'edle Einfalt'[16] dacht te zien. In 1755 schreef hij zijn Gedanken über die Nachahmung der griechischen Wercke in Mahlerey und Bilderhau­er-Kunst. Wanneer de behoefte aan een groots en leerzaam verleden groter is dan het materiaal waar je uit kunt putten, kun je, zoals James Macpherson (1736-1798) deed, brutaalweg een oud-Kelti­sche tekst verzinnen, waaruit zonneklaar blijkt dat de mens in zijn natuurlijk staat nog onbedorven was.[17] Zo'n tekst onder­bouwt en versterkt dan weer de romantische opvattingen.

            Ik denk dat er niet zo veel verdediging nodig is om te stellen dat er in alle tijden wel stemmen zijn geweest die beweerden dat vroeger alles beter was. In de Roman van de roos, uit de 13e eeuw, lezen we in de toespraak van 'Vrouwe Natura': 'Geen klaag ik zwaarder aan op aarde / dan hij die zich van mij ontaardde.'[18]  Niet minder dan 27 scheldwoorden gebruikt Natura om de mens te typeren. Ze mag hem niet, want: 'hij breekt mijn wet'[19]. Alles voegt zich naar zijn natuur, doet zoals Natura voorschrijft, behalve dat irritante mensen­wezen. Een bondge­noot van haar verklaart dat dat zo is - volgens Vergilius - sinds Jupiter het recht op plezier, maar daarmee ook het juk van het zwoegen heeft gegeven. '(...) de mens was toen de eenvoud zelve, / zette geen hek of schutting neer; / nee, ze verdeelden zonder meer / al wat spontaan de aarde baarde'[20]. De kunstmatigheid die dan ontstaat, is het waar beiden op foeteren. Grappig is de context waar dit in staat: het is niet moord of diefstal waar Natura zich over opwindt, maar het feit dat de ik-figuur belemmerd wordt in het uitleven van zijn seksuele behoefte. Dankzij Eros, Natura en vele anderen, zal hij tenslotte figuren als Kuisheid en Kwade­tong overwinnen en 'het schietgat' ('t gaatje dat ik zocht / als einde van mijn pelgrimstocht[21]) vinden.

            Naarmate mensen meer naar de steden trokken werd de eenvoud van de goeie ouwe tijd ook in het dorps- en platte­landsleven aangetroffen. Meestal had de geïdealiseerde, ver­fijnde versie van het landleven weinig te maken met de werke­lijkheid van de agrarische sector, maar misschien was die tegenstelling soms minder grof. Zoals bij Wordsworth, met zijn 'in haar eenvoud revolutionaire poëzie',[22] die er niet voor terugschrok op het platteland te gaan wonen.

            Wordsworth wordt de 'most simple of all simple Poets' genoemd[23] en dat moet op verschillende onderdelen te merken zijn. De onderwerpen worden gekozen uit het dagelijks leven en de gebeurtenissen in de gedichten zijn soms bijna op het banale af. De taal die hij gebruikt is de 'very language of men', de woorden van de gewone mensen van het land, die gewend zouden zijn hun gevoelens en gedachten weer te geven met eenvoudige uitdrukking­en. 'Humble and rustic life was general­ly chosen, because, in that condition, the essential passions of the heart find a better soil (...) and speak a plainer (...) language; because (...) our elementary feelings, coexist in a state of greater simplicity (...) because the manners of rural life germinate from those elementary feelings, and (...) are more easily comprehended.'[24] Zo luidt de verantwoording die Wordsworth zelf geeft. (Hoe het kan dat de wezenlijke hartstochten een voedingsbodem vinden in het landleven, ter­wijl de boerengebruiken ontspringen aan die elementaire gevoe­lens, zie ik even niet zo gauw.) Het criterium voor welke poëzie dat elementaire gebeuren het best uitdrukt, moet liggen in een 'innerlijke eenvoud'; de volkomen eenvoud vindt hij niet minder dan 'het meest heilige voor het oog van de hemel'.

            Zijn tijdgenoten moeten zich bijzonder aan hem hebben geïrriteerd. Het was, zegt Havens, alsof er een nudist ver­scheen tussen de verdedigers van eenvoudige kledij. In een spotdicht op Wordsworth blijkt het verschil in opvatting over welke soort eenvoud de goede zou zijn, nl. die eenvoud:

            '(...) not with rags defil'd

            A stammring, stagg'ring, puling, puny child:

            But the great mother of a noble race,

            Full-shap'd, harmonious, firm in voice and pace,

            Informed by science, and array'd by grace.'[25]

Als ik me niet vergis gaan de mensen die in onze tijd de wonderen van de eenvoud verkondigen niet meer zo gebogen onder een gezwollen borst. Eerder is de gedachte in de verdediging van Wordsworth door Coleridge gemeengoed geworden: 'The poet is one who carries the simplicity of childhood into the powers of manhood; who, with a soul unsubdued by habit, unshackled by custom, contemplates all things with the freshness and wonder of a child.'[26]

Het is al heel moeilijk  om inzicht te krijgen in de betekenis van eenvoud voor de wetenschap, maar op het terrein van de kunst lijkt het einde helemaal zoek. In het tweede decennium van de 19e eeuw werd in Nederland een prijsvraag uitgeschreven met als onderwerp of het waar is dat eenvoud het kenmerk is van het Schone, het Goede en het Ware. Eén van de weinigen die hierop reageren is Jacobus Geel. Hij levert een stuk in dia­loogvorm in 'Over het eenvoudige', dat voornamelijk betrek­king heeft op het schone. In het begin ervan wordt eenvoud bepaald als: 'al wat uit één beginsel werkt, één en dezelfde strekking houdt, en langs den kortsten weg naar het einde streeft.' Maar alleen de laatste gedachte wordt uitgewerkt.

            Eén van de dialoog-figuren maakt duidelijk wat zijn probleem is: 'De flaauwe en onzekere schemering, die zy [de maan] over het landschap verspreidde, belette my, eenig voor­werp naauwkeurig te herkennen, en in de gehele natuur heer­schte eene zachte eentoonigheid, die met de toestand myner ziel overeenstemde. Waarlijk, (...) riep ik uit, dit toneel is eenvoudig schoon, en het is alleen schoon, omdat het eenvoudig is, en wat zou deze eenvoudigheid kunnen verbreken, zonder tegelyk deszelfs schoonheid te ontluister­en!' Maar dan be­schrijft hij hoe grootse en rafelige wolken langs de maan dansen, en hij verklaart: 'Eerst had het volkomen eenvoudige schoone my doen bewonde­ren: en nu verrukten my pracht en verscheidenheid.'[27] Ze concluderen dat eenvoud niet uitslui­tend het kenmerk van het schone is (welk een krachttoer). Maar wanneer is het dan wel of niet relevant?

            Beweerd wordt, dat de denkbeelden 'eenvoudig' en 'inge­wikkeld' betrekkelijk zijn, uitsluitend aan de mens toebehoren en alleen maar een gevolg zijn van de beperktheid van zijn vermogens. Hoe Geel daarbij tegelijk kan volhouden dat natuur­fenomenen eenvoudig lijken, maar op zichzelf ingewikkeld zijn ('in de natuur is alles schoon en eigenlijk niets eenvou­dig'[28]), en ook nog eens een objectieve eenvoud kan benadruk­ken door te zeggen dat ze eenvoudig zijn aan de kant 'der Godheid, uit wier wil alleen dat heelal zyn oorsprong nam'[29], dat begrijp ik niet helemaal. De weinig kritische houding is kenmerkend voor de hardnekkigheid waarmee men zo'n beetje alles van waarde voor eenvoudig aan wil zien. Even eerder hadden we het over de projectie van de eenvoud van natuurwet­ten op de zichtbare natuur; bij Geel lijkt het tegenoverge­stelde voor te komen: 'Onze overtuiging van de volmaaktheid der natuur verzekert ons tevens, dat de oorzaken waaruit of wetten naar welke zy werkt, de eenvoudigst mogelijke zyn'.[30]

            De enige concrete gedachte  die in deze tekst uitgespro­ken wordt, en die in een ander stuk Iets opgewondens over het eenvoudige terugkomt, is dat de verwarring van nut en vermaak ons in de weg kan zitten, wanneer we proberen uit te vissen in welke gevallen eenvoud bijdraagt of juist afdoet aan de schoonheid. Wat betreft bijvoorbeeld een laan: die moet voor het nut zo recht mogelijk zijn, maar dan verveelt zij ons. Als zij sierlijk kronkelt, kan zij ons weer irriteren wanneer we haast hebben. De conclusie die getrokken wordt is weinig revolutionair: wanneer iets eenvoudig kan, moet het eenvoudig gebeuren, op straffe van lelijkheid; wanneer er beletselen zijn, gaat het er om dat deze zo eenvoudig als mogelijk is overwonnen worden. De vraag 'hoe lang en hoe veel mag ik dan keren' kapt Geel af, omdat de waarheid 'eenvoudig en onopge­smukt' is.

            Toch brengt de schrijver zichzelf steeds weer in verwar­ring. In het geval van Aeschylus bijvoorbeeld, die 'zoo zwaar en zoo duister is: en al wat zwaar en duister is, kan niet eenvoudig zijn.' Maar als je veel aandacht aan hem zou beste­den, zou hij misschien niet meer duister en zwaar zijn. Tame­lijk wanhopig roept hij: 'Is dan het eenvoudige onbestemd en betrekkelijk? Natuur, waarheid, niets anders dan natuur! wie kent haar geheel, en het scheppingsvermo­gen van het genie, en de vlugt der phantasie! Tóch natuur, het roept alles "na­tuur"!'[31]  Na deze ondoorzichtige grammatica en nog wat vaag­he­den over schilderijen die nu eenvoudig en dan weer niet een­voudig lijken, ziet hij als in een visioen een ontmoeting tussen Bilderdijk en Schiller.

            Tot de verbazing van Bilderdijk - want deze had altijd op Schiller neergekeken - zijn ze het met elkaar eens. 'Ook de dweeper heeft somtijds waarachtig gevoel', bromt hij. Maar dan moet er toch iets niet in orde zijn: 'het kan nooit geheel oprecht, nooit hoog eenvou­dig wezen.' En hij valt Schiller aan op diens werk. Schiller geeft toe dat hij in zijn jeugd ge­dwaald heeft, maar dat hij later het volgende ontdekt heeft. Sommige mensen, misleid door het 'uiterlijk der gemakkelijk­heid en eenvoudigheid' van het 'groote en schoone', nemen het 'donkere voor het diepe, het wilde voor het krachtige, het onbestemde voor het oneindige, het zinnelooze voor het boven­zinnelijke ... - B. En het platte voor het eenvoudi­ge; maar dat zijn mijne denkbeelden. - S. Neen, de mijne.'[32]

            In verband met het platte wordt gezegd dat men in het eenvoudige iets zoekt dat het ongeoefendste verstand moet begrijpen. Geel lijkt me niet helemaal consequent in zijn woordgebruik als hij Schiller laat zeggen: '(...) een groot talent, en een edele geest, zullen het eenvoudige, zelfs het gemeene, weten te veredelen.'[33] Blijkbaar spelen hier twee ideeën van eenvoud: er is een goede eenvoud en een slechte. Bilderdijk, in een woedeaanval gericht op zijn tijd- en volks­genoten: 'Men zou tot de natuur terugkeeren! Die meende men in de werken der Ouden, misschien ook in de mijne, te zien. Alweder dweepen: dweepen met natuur, dweepen met eenvou­dig­heid! Maar hunne eenvoudigheid was een dom en laf gebeuzel: een miskenning van de oneindige verscheidenheid  en heerlijk­heid der natuur: een misselijk kaauwen en herkaauwen van opgewarmde, en vermufte, en weder opgewarmde spijs.'[34] Pas na een rede van Schiller over Bilderdijk's liefde voor het Neder­landse volk, komt hij weer tot rust en plengt hij zelfs een traan.

            Maar hoe zou je eenvoud op kunnen vatten als iets waar geen miskenning van de oneindige verscheidenheid en heerlijk­heid der natuur uit spreekt? Moeten we daar ons normale idee van eenvoud niet erg voor uitrekken, vervormen en verfijnen? Gaat dit niet juist in tegen onze waardering van de eenvoud?

            Om de goede eenvoud naar voren te halen, moeten we hem op z'n minst scherp afbakenen tegen het platte. Maar bij de meeste voorbeelden die me te binnen schieten, is zo'n onder­scheid erg willekeurig, of in ieder geval behoorlijk subjec­tief. Vooral bij kunst is dat duidelijk. Het gaat natuurlijk nooit op deze manier: je ziet een kunstwerk, constateert dat het de goede soort van eenvoud bezit, en je concludeert dat het stuk mooi is. Zo'n conclusie zou wel erg onnatuurlijk zijn. Maar wanneer de volgorde onbesproken blijft, zou je er iemand van kunnen verdenken dat hij bij iets moois dat toeval­lig eenvoudig is, achteraf de eenvoud aanwijst als de oorzaak van de schoonheid. En verder, dat hij bij iets dat mooi en ingewikkeld is, zegt dat het zo eenvoudig mogelijk is, maar dat het onderwerp om deze benadering vraagt; dat hij bij iets lelijks en ingewikkelds de complexiteit de schuld geeft; en tenslotte, dat hij bij iets lelijks en ongecompliceerds niet van eenvoud, maar van het banale of het platte spreekt. Toch kunnen we de overtuiging, van Geel en veel anderen, dat een­voud relevant is voor het schone niet zomaar opzij schui­ven; maar dan moet het wel een speciaal soort van eenvoud zijn - één die niet zonder moeite aan te duiden is.

Het is bevreemdend dat aan het vage begrip 'Romantiek' de idee van eenvoud gekoppeld kan worden. Ver­schillende kenmerken van de Romantische periode, voor zover daar ook maar iets over te zeggen valt waar iedereen het mee eens is, lijken alle eenvoud uit te sluiten: de 'Sehn­sucht', de 'Weltschmerz', de aandacht voor het occulte, het zondige, voor ambivalentie, mystiek, dromen, de overdreven rol van de kunst, het genie. Of zou het streven naar eenvoud belangrijker zijn dan het bereiken ervan? Romantici, of hun literaire helden, hebben inderdaad vaak zo iets masochistisch dat ze juist dáár naar verlangen, waarvan ze weten dat ze het nooit zullen krijgen. De Noorse schrijver Knut Hamsun wordt wel een laat- of neo-romanticus genoemd. Soms genuanceerd, dan weer wat nadrukkelijker wordt zijn waardering van het 'eenvou­dige leven' uitgesproken. Bij hem lijkt de eenvoud een zaak van leven of dood.

            Het loopt fataal af met de hoofdpersoon van Hamsun's roman, Nagel, iemand met een nogal onrustig karakter. ' "Haha­ha... Maar om op mezelf terug te komen... O nee, nee, ik wil niet op mezelf terugkomen, alles liever dan dat!" Deze laatste uitroep was zo oprecht, zo smartelijk, dat zij [het mooie meisje] medelijden voor hem voelde. Ze wist op dit ogenblik dat ze met een gekweld en verscheurd mens te maken had,'[35] Nagel, die vroeger, in de stad, een succesvol violist was geweest, doet zijn uiterste best om in het dorpje te aarden en zijn steedse verleden te vergeten. Hij papt aan met de eenvou­dige lieden en probeert zo goed mogelijk te leven. Dit laatste is niet zo makkelijk; omdat alle schijnheiligheid vermeden moet worden, zorgt hij er voor dat zijn linkerhand niet weet wat zijn rechterhand doet, met andere woorden: hij haalt de meest ingewikkelde toeren uit om maar te verhin­deren dat men de dingen die hij doet niet als goed herkent. Hij probeert 'met listigheden en omwegen hetzelfde te bereiken als anderen met simpele oprechtheid' voor elkaar krijgen; met ijzeren inconsequentie  liegt hij hartstochtelijk, om maar niet toe te hoeven geven dat hij iets goeds heeft gedaan. Arme verscheurde man, niemand die in een boek van Knut Hamsun in de stad is geweest, komt onbedorven, of met ook maar enige kans op her­stel, terug. Wanneer hij ook nog verliefd wordt op twee vrou­wen uit het dorp - vooral de tweede is een monument van sim­pelheid - en zijn liefde onbeantwoord blijft, is het einde daar. Half waanzinnig stort hij zich in zee.

            De eenvoud waar hier zo wanhopig naar verlangd wordt, is door Hamsun zeker niet als 'plat' voorgesteld. Maar wanneer Nagel wèl in en in gelukkig met de vrouw van zijn dromen in een hutje op de hei terecht was gekomen, was de roman toch minder bevredigend geweest. De lezer van het romantische boek neemt eerder genoegen met de melancholie die ontstaat door de beschrijvingen van de natuur, en van de 'echte' mensen die daar in leven. Dat leven geeft iets elementairs weer, iets waar nog steeds sporen van te vinden zijn, omdat het het blijvende is, het ware.


 

1.3 De gegeven eenvoud - de sprong in het gewisse

De uitdrukking 'iemand in zijn waarde laten' kan een smoes zijn om je in totale onverschilligheid van een persoon af te keren. Op dat moment wordt de uitspraak geen recht gedaan. Dat gebeurt dan uit boosaardigheid, uit onwetendheid, of uit diezelfde onverschilligheid. Nu weet ik niet of zo'n cliché het wel verdient om met de grootste achting te worden ge­bruikt. En over het algemeen lijkt het of de woorden er niet onder lijden wanneer zij geen respect krijgen; alleen de luisteraar of lezer kan zich ergeren aan slordig of afwij­kend woordge­bruik. Hoewel hij zich ook weer juist irriteert, omdat de taal voor zijn gevoel onrecht wordt aangedaan.

            Het sollen met woorden vindt onder andere plaats wanneer mensen die heel diep nadenken in de veronderstelling zijn de ware betekenis van een woord gevonden te hebben. Vaak wordt er dan vergeten, dat woorden niet bestaan bij gratie van een heldere definitie, maar dat definities altijd achteraf verzon­nen worden. (Anders spreken we van zuivere termen, en die zijn net zo willekeurig als kinder-fantasieën.) Aan de andere kant roept de flexibiliteit van de woorden misschien wel om een speels, eigenwijs en origineel gebruik en het is alleen maar in hun voordeel als dat nadenkend gebeurt. Aan de hand van de spreuken 'Eenvoud is de aard van de waarheid' (die, zoals we zagen, aan Cicero wordt toegeschreven) en 'Eenvoud kenmerkt het ware' (de 'lijfspreuk' van Boerhaave) kun je 'de waarheid' en 'het ware' scherp onderscheiden. Harry Mulisch doet dat bijvoorbeeld in zijn, verder voor ons niet relevante, opstel: 'Het Ene'.

            Iets dergelijks vinden we bij Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Volgens hem is 'das Wahre' de 'diepe­re' of 'filosofi­sche' betekenis van 'die Wahrheit'.[36] Waarheid wordt traditi­o­neel opgevat[37] als de overeenstemming van ding en voorstel­ling, veritas est adaequatio rei et intellectus. Het ware wordt door Hegel bepaald als 'de overeenstemming van een inhoud met zichzelf', en deze opvatting verdedigt hij door te wijzen op het gewone taalgebruik. Wanneer je het hebt over een ware vriend, dan gaat het niet over iemand die alleen maar doet alsof hij je vriend is, maar iemand die zich gedraagt overeen­komstig dat, wat we onder 'vriend' verstaan. In heden­daags Nederlands gebruiken we dan eerder het woordje 'echt'. Het 'hegeliaanse' bij deze gedachte is, dat het bijna nooit voor komt dat het begrip van een ding volledig overeenstemt met zijn concrete existentie. Als je na gaat denken over wat een willekeurig verschijnsel ten diepste is, kom je vanaf dat gebrekkige beperkte ding, steeds dichter bij het absolute ware, het enige dat volkomen met zichzelf overeenstemt. Hegels systeem, met zijn methodische vallen en opstaan, is daar de concrete uitwerking van. Waarom vindt Hegel nu die opvatting van het ware zoveel zinniger dan die van de waarheid? Genade­loos kritisch zou ik kunnen zeggen dat Hegel nooit toe zou geven dat zich iets buiten het denken bevindt, waar het denken ook nog eens een keer mee overeen zou moeten stemmen. In een meer guitige opwelling zou ik kunnen beweren dat Hegel een afkeer heeft van wild speculeren: waarom een onbekende wereld van de dingen zoals ze op zichzelf zijn aannemen, wanneer de bekende wereld op alle manieren voldoet? 'Men is gewoonlijk van mening, dat het absolute ver weg, aan gene zijde moet liggen: maar het is juist het volstrekt aanwezige, dat we als denkende wezens, ook al is het zonder uitdrukkelijk bewustzijn daarvan, steeds bij ons hebben en gebruiken.'[38]

            Het denken moet 'beginnen' met het meest eenvoudige, wat onbetwijfelbaar en helemaal doorzichtig is - dat vinden we bij meerdere filosofen. Hegels systeem begint met een Logik. Van logica zegt hij dat zij de moeilijkste, de meest abstracte weten­schap is. Maar ook, dat zij ergens de meest makkelijke we­tenschap is, omdat zij de meest eenvoudige zaken behandelt, zoals 'zijn', 'niets', 'grootte', enzovoorts. Maar juist omdat die dingen zo bekend zijn, is het moeilijk om ze te bestude­ren; omdat we ze de moeite niet waard vinden, maar ook omdat je in een onderzoek probeert de zaken met nieuwe ogen te zien, en juist waar je erg mee vertrouwd bent, is het erg lastig je los te maken. Wie zou zich bijvoorbeeld druk kunnen maken om het woordje 'is'?[39]

            In het paradijs-verhaal ziet Hegel een verbeelding van het werk van de geest. Want de geest zelf is het, 'die de wonde slaat, en deze ook weer heelt'.[40] Dit voorspelt dat wanneer je zijn systeem, dat zo 'clean' begint met het 'zuive­re zijn', beter zou bekijken, je talloze littekens zou ontdek­ken.

Overeenkomstig de onderscheiding van het ware en de waarheid bij Hegel, vinden we bij Martin Heidegger het onderscheid van waarheid waar deze respectievelijk de 'Sache' of de 'Satz' betreft. Een stelling die waar is, zeggen we, komt overeen met de stand van zaken. Maar hoe kan dat? Een stelling, iets geestelijks, iets van het menselijk verstand, is toch iets heel anders dan die concrete, niet verzonnen zaken? Op welke manier zouden die ooit aan elkaar gelijk kunnen worden? Hei­degger herleidt de waarheid van de zaak en de waarheid van de stelling tot de twee 'richtingen' die de spreuk veritas est adaequatio rei et intellectus kan hebben.[41] Hierin kun je namelijk waarheid opvatten als 'gelijk­stel­len' (adaequatio) van, of aanpassen van het ding aan het intellect enerzijds: je kunt het ook omdraaien: het aanpassen van het intellect aan het ding. Maar deze twee richtingen liggen niet op hetzelfde vlak. In de tweede opvatting is het het menselijk verstand dat probeert gelijk te worden aan, te lijken op het ding; in de eerste interpretatie is het de goddelijke idee waaraan het ding gelijk probeert te worden: het ding is waar voor zover het overeenkomt met hoe de schep­per het in gedachten had. Hiermee is een oplossing gegeven voor het probleem hoe een uitspraak over iets en het concrete ding zelf op elkaar kunnen 'lijken', hoe ze kunnen overeen­stemmen. Alleen op grond van deze traditionele overtuigingen is de 'Satzwahrheit' mogelijk. Op zo'n manier is het probleem­loos om te zeggen dat het mense­lijk verstand overeenkomt met de zaak, omdat dan in feite beide van ideële aard zijn.

            Maar - vraagt dan de goede heideggeriaan zich af - waar is ondertussen het ding zelf gebleven? Als het alleen maar gaat om een verhouding van een subjectieve voorstelling en een (voorgestelde) objectieve voorstelling, zijn dan de dingen niet overbodig, zíjn ze er dan wel? Wat wil dat dan eigenlijk nog zeggen, dat een ware uitspraak een ding voorstelt zoals het is?

            Het aantal man-uren dat gebruikt is om te onderzoeken hoe het mogelijk is van de voorstelling ('in ons') van iets naar de werkelijkheid te komen ('buiten ons'), is niet meer te achter­halen. Het is zelfs een schandaal genoemd dat nog steeds niemand een deugdelijk bewijs voor het bestaan en de kenbaar­heid van de buitenwereld heeft gegeven.

            In Was heißt Denken? is Heidegger de gebruikelijke voor­stelling van zaken zo zat, dat hij 'uit' het terrein van de wetenschap 'springt', om tot ons aller verbazing terecht te komen op een weide, waar een bloeiende boom op staat. Wat blijft er over van het schema dat we ons van de dingen een voorstelling maken - waarvan nog maar bewezen moet worden dat zij iets te maken hebben met die dingen - wanneer we concreet voor een bloeiende boom staan? Met een aantal sterk retorische vragen wordt het punt dik aangezet. Waar vindt de ontmoeting met een bloeiende boom plaats? In ons hoofd, of op de aarde? In het eerste geval: is dan de aarde in ons hoofd, of staan we op de aarde?[42] Het schandaal van de filosofie, zegt Heideg­ger,[43] is dat we nog steeds verwachten en proberen bewijzen voor het bestaan van een 'buitenwereld' te krijgen. Veel eenvoudiger dan het simpele schema van het subjectieve en het objectieve doemt nu het besef op dat we tussen de dingen leven, die op het eerste gezicht volkomen onproblematisch zijn: een open boek. En de eenvoudige constateringen er van zijn open deuren, waar we moeiteloos door heen en weer kunnen rennen.

            Als filosoferen inhoudt zeggen en denken dat de dingen er zijn,[44] is dat tot op zekere hoogte een makkelijke taak. We zijn dan niet beperkt tot het opsommen van alle tastbare voorwerpen die we kennen, maar ook de wetenschappen zijn er, internationale verhoudingen zijn er, mensen zijn er, woorden zijn er, en wat niet al. En nu we toch het niveau van Sesam­straat bereikt hebben, kunnen we net zo goed nog één stapje verder zetten: alles wat er is, is er; een tautologie die zo alleen maar waar is, dat we er amper onze aandacht bij kunnen houden. Over 't algemeen zijn we zo dronken van onze indruk­ken, dat de lust tot nuchter constateren volledig ontbreekt. In de context  van Heideggers ideeën kunnen we niet meer de wetenschap als model voor nuchter denken nemen; 'de wetenschap denkt niet'.[45] Niet dat wetenschap iets minderwaardigs is, maar om te zeggen dat de dingen er zijn, zoekt Heidegger een heel ander denken, een denken 'nuchterder nog dan de weten­schappe­lijke techniek'.[46]

            Maar is het niet juist erg nuchter om onder ogen te zien dat bijvoorbeeld wetenschap, niet alleen de natuur, maar ook het menselijk gedachtengoed ingrijpend heeft veranderd? Dat wat er is, en vooral wat voor mensen relevant is, is gedeelte­lijk op z'n minst veroorzaakt, maar ook verzonnen of gemaakt door mensen. De houding waarmee wij zaken proberen vast te stellen wordt gekleurd door allerlei inzichten, verzinsels en vergissingen van anderen. Het Griekse woord filosofia, zegt Heidegger,[47] duidt op een 'op weg' zijn. Hij heeft dan, neem ik aan, het Symposion van Plato in gedachten, waarin gezegd wordt dat de 'begeerte' in het woord 'wijsbegeerte' duidelijk maakt dat de wijsheid in ieder geval nog niet in pacht is. Met Heidegger kun je niet alleen verschillende kanten op; meestal wordt je daar wel toe gedwongen. Door op het Griekse woord te wijzen, attendeert hij ons ook op het verleden; de onwetend­heid strekt zich niet alleen naar een toekomstig antwoord uit, ook de herkomst van de vragen moeten we in het oog blijven houden. Zijn aandacht voor de geschiedenis duidt hij dan wel aan met het woord 'Destruktion', maar dat betekent niet 'ver­nietigen' (zoals de woordenboeken mij probeerden te doen geloven), maar 'abbauen' (onder andere 'ontginnen') en 'abtra­gen' (onder andere 'afgraven' of 'aflossen').[48] De houding tegenover het verleden is dus dubbel: in eer herstellen wat de oorsprong is van ons denken, om oorspronkelijker te denken, en kritisch bekijken in hoeverre we door overgeleverde ideeën van de waarheid afgeleid worden. Na het voorafgaande is het aanne­melijk dat de leidraad bij deze terugkeer, of beter 'inkeer', een omkeer naar de eenvoud van wat gegeven is.

            Het is vreemd, 'unheimlich', om terug te keren naar waar je bent; alsof het denken op zijn pootjes terecht komt na een zweven op gevaarlijke hoogte. Bij het in slaap vallen heb je dat wel eens: alsof je met een schok in het bed valt, waar je al in ligt. Tijdens het doezelen kan zo'n schok met het ont­spannen van de spieren te maken hebben. Het eenvoudige besef dat de werkelijkheid er is, en dat hij is zoals hij is, zou z'n schoksgewijze bestaan aan een ontspanning in het denken kunnen danken. Zonder dit onderwerp cadeau te willen doen aan mystici of psychologen: deze ervaring heeft op een heel be­scheiden niveau dat plotselinge gemeen met het doorko­men van een inzicht, of met het eerste kapottikken van een eierschaal, van binnenuit, door een kuikentje, of met de klap van een auto-ongeluk. De eenvoud van de wereld is geen proces, maar een keihard gegeven.

            Bij Heidegger is het 'op weg zijn' minstens even funda­menteel voor zijn denken als de 'stijlte' van het zijn van wat er is. 'Het denken is zelf een weg'.[49] Het ligt voor de hand om respectievelijk de geleidelijkheid en de onmiddellijkheid met het zoeken naar betekenis enerzijds en het beseffen van het bestaan anderzijds in verband te brengen, maar zo 'analy­tisch' kom ik het bij Heidegger niet tegen. Eerder haalt hij deze twee benaderingen van waar het hem om gaat consequent door elkaar. Het gegeven dat de werkelijkheid er is, is het uit­gangspunt waar hij steeds weer op uit komt. Het onduidelij­ke spoor dat hij zijn leven lang volgde, was soms zeer duis­ter, maar dan lichtte het weer op 'als een plotseling in­zicht'.[50] Twee elkaar kruisende vragen zou je hier voorzich­tig bij kunnen denken: hoe bestaat het dat er betekenis is? en wat heeft dat te betekenen, bestaan?

            De eenvoudige dingen zijn zo vertrouwd, zo dicht in de buurt, dat we ze snel over het hoofd zien. Eén soort van fenomenen die met name het denken op de lip zit, is de taal. Woorden zijn de denkende mens niet minder eigen dan bijvoor­beeld zijn lichaam; volkomen gedachteloos kunnen we de ene na de andere zin er uit gooien, met hetzelfde gemak als waarmee we lopen, fietsen, of het licht in onze eigen keuken aandoen. Eén van de raadsels van de woorden is, dat het lijkt of zij er verantwoordelijk voor zijn dat de dingen zijn wat ze zijn. Dat je je taal vloeiend spreekt, betekent dat je je wereld kent als je broekzak. Heidegger gaat er erg ver in om het 'er zijn' en het 'iets zijn' van de dingen te verbinden met de woorden; het is dan ook geen uitdaging om te proberen hem daarin bela­chelijk te maken. Alle woorden zeggen dan wel iets over het bestaan in het algemeen,[51] maar hij denkt dan toch vooral aan woorden die iets wezenlijks zeggen, zoals 'wezen', etcete­ra. Bovendien denkt hij per woord aan het wezenlijke van dat woord, en niet aan een oppervlakkig gebeuzel, waarin ze nog amper iets te zeggen hebben. Door zich te bezinnen op speci­fieke woorden denkt Heidegger dichter bij de fenomenen te komen die ze oproepen.

            Maar veronderstelt dat dan niet dat mensen bepalen hoe de dingen zijn? Mensen verzinnen toch woorden, om uitdrukking te geven aan wat ze voelen, willen, of denken? Driewerf neen. Door (vooral de latere) Heidegger worden we verleid te denken dat mensen eerder speelballetjes zijn in de grote flipperkast van de taal, dan dat wij ook maar iets te zeggen hebben over het bestaan van woorden. Evenmin als we de aarde gemaakt hebben waarop wij wonen en ons voortbewegen. Toch kunnen wij de aarde verpesten; we kunnen haar onder de voet lopen, verge­tend dat we alles aan haar te danken hebben. Dezelfde 'unheim­lichkeit' die we voelden bij het springen uit de wetenschap, op de bodem van de menselijke wereld, kan ons ook hier over­vallen: hoe kan het toch dat taal zich zo gemakkelijk laat vervlakken tot gebabbel, gebazel, geblaat, dat we steeds weer terug moeten springen naar het elementaire niveau van de eenvoud? Nogal consequent laat Heidegger ook dit niet afhangen van een eigenmachtigheid van mensen. 'De taal ontzegt de mens haar eenvoudig en verheven spreken. Maar daardoor verstomt haar aanvankelijk appel niet; dat zwijgt slechts. De mens verzuimt echter aandacht te schenken aan dit zwijgen'.[52] 'Spra­­­­che ist Sprache', taal is taal; we moeten ons bijna vastklam­pen aan zulke in alle talen zwijgende tautologieën, om ons het besef van de betekenis van taal niet te laten ontglip­pen. Op zo'n manier komen we geen stap verder. Maar we 'willen ook helemaal niet verderkomen. We zouden eerst eens een keer daar aan moeten komen, waar we ons ophouden'.[53]

            Nog afgezien van dat het terugkeren naar de gegeven eenvoud een worstelen tegen de stroom in is, of een zich mee laten voeren door een onderstroom, is het alles behalve een droog, objectief voorstellen. Het zijn zeer verschillende stemmingen waarin we openstaan voor de eenvoud. Bij Heidegger zelf overheerst, ondanks zijn gevoel voor tragiek, een hartelijke dankbaarheid. Hij wijst er op dat voor Plato en Aristoteles de verwondering de aanleiding van het denken is, en zoals in het Griekse woord voor verwondering de betekenis 'bewondering' meeklinkt, zo klinkt na het lezen van Was heißt Denken? in het woord denken een danken mee.[54] Dat dat denken dan inhoudt dankbaar te zijn voor het denken, lijkt me moei­lijk alleen op grond van etymologie te bedenken, maar het zegt veel over Heideggers eigen houding. Het gegeven dat taal bestaat, dat wij 'in de macht van de taal' zijn,[55] wekt bij hem eerder een gejubel op, dan dat het klamme zweet hem langs de rug sijpelt. En bij de boom die als voorbeeld is gebruikt, is het geen toeval dat hij in volle bloei stond. Alleen de meest hardnekkige, 'verstokte' wetenschappers (die ik nog nooit tegengekomen ben) zouden kunnen weigeren om daar iets meer in te zien dan een zuivere banaliteit. Het gewone wordt door Heidegger beschreven als het wonderbaarlijke; de eenvoud van het gegevene wordt door het denken ontvangen als een sieraad.

           *    *    *

Of we ooit een bevredigende, uiteindelijke eenvoud zullen vinden, moeten we nog maar afwachten. Van belang is dat we door uit te zien naar een toekomstige eenvoud de aanwezige eenvoud over het hoofd kunnen zien. Of de eenvoud van wat er eerder was echt zo geweldig was, kunnen we moeilijk achterha­len. Belangrijk is dat voor het nadenken over het verleden, de huidige eenvoud altijd al 'eerder' is, er altijd al aan vooraf gaat. Tegelijkertijd richten we ons met het leren begrijpen van het aanwezige op een mogelijk toekomstig begrip ervan; en we komen meer te weten wanneer we inzien waar het tegenwoordi­ge begrip uit voort komt.

            Voor zover het voor de filosoof altijd lente is, hoeven we alleen maar 'ja' tegen het present van de werkelijkheid  te zeggen. Toch nemen we daar, ondankbare honden die we zijn,  meestal geen genoegen mee. We willen weten wat dit voortduren­de krieken inhoudt.

            Het begin van het denken moet altijd een gegeven zijn. Wat moeten we als eerste aangrijpen om deze aanvang te door­gronden? Dit is geen onschuldige vraag. Elke filosofische gedachte zou bekritiseerd kunnen worden door aan te geven dat deze vraag overgeslagen is, ten koste van een concreet begin; of dat nu op het gebied van de empirie, de ratio, het gevoel of de smaak aangetroffen wordt. Met andere woorden, en toege­past op ons onderwerp: wanneer we gaan nadenken over wat eenvoud is, moeten we uitgaan van zaken die we eenvóúdig vin­den. Voor de één zal dat de gedachte 'a is a' zijn. Voor een ander is 'het niets' het eenvoudigst denkbare. Weer een ander zal zijn buurmeisje aanwijzen als dat wat alle verstand te onder gaat. Een zeker element van willekeur lijkt me niet te vermijden; ik ben in ieder geval niet van plan om een wed­strijd voor eenvoudige dingen te organiseren. We kunnen mis­schien beter geen abstracties nemen: te bedacht, te verheven; of symbolen: te diepzinnig; mijn voorkeur gaat uit naar het concrete: losse woorden, een steentje. Maar in feite hebben we het begin al achter ons gelaten.

            In dit hoofdstuk zijn vormen van een positief gewaardeer­de eenvoud aan de orde gekomen, die mijlenver van de platheid en het betekenisloze leken te staan. Maar is er echt zo'n kloof tussen een Eeuwige Waarheid en een platitude? Tussen het kinderlijke en het kinderachtige, het oprechte en het onnoze­le, een bloeiende boom in de  ogen van een dichter of denker en een bloeiende boom naast het afbrandende huis van een blinde tuinman?

            Een neutrale eenvoud zou snel onder onze aandacht door glippen. Wat zou er gebeuren met de eenvoud wanneer we de tegengestelde belevingen voor lief nemen?


 

Hoofdstuk 2 Spanning en sensatie binnen de eenvoud

 

                Het zijn is het meest nabije. Maar de nabijheid blijft voor de mensen het verst weg.

 

                Het denken verzamelt de taal in het eenvoudige zeggen. De taal is zo de taal van het zijn, zoals de wolken de wolken van de hemel zijn.

 

                                Über den Humanismus - Martin Heidegger

2.1 Een deksels steentje

                Toen wist ik - alle dronkenschap was uit mij verdwenen - dat Zij niet gelogen had, dat Zij God was. Haar aanwezigheid had de onbegrijpelijke eenvoud van een steen.

 

                                Madame Edwarda - Georges Bataille

 

                        

'Van een steen kan ik houden'.[56] Voordat Siddhartha, in de gelijknamige roman van Hermann Hesse, dit kan zeggen, heeft hij veel meegemaakt. Hij heeft zich uitgeleefd in ascetische, vleselijke en commerciële lusten, hij heeft Boeddha ontmoet en zijn leer aangehoord, maar pas bij een eenvoudige veerman vindt hij rust. De rivier, die voor de meeste mensen alleen maar een hindernis is voor wat zij willen bereiken, luistert naar Siddhartha en laat uiteindelijk als reactie het heilige woord 'Om' horen, waarmee alles gezegd zou zijn. Als hij een oude man is geworden, komt Govinda, een jeugdvriend, bij hem en vraagt wat Siddhartha nu eigenlijk geleerd heeft.

            Siddhartha vertelt van de eenheid van alles: goed, slecht, dood, leven, enz., maar hij zegt er bij dat werkelijke wijsheid niet in woorden is over te dragen. Met woorden ver­lies je je al heel snel in tegengestelde meningen over de betekenissen ervan en blijf je hangen in de schijnbare tegen­spraak van verschillende waarheden. Het steentje, waar hij mee speelt, ervaart hij anders. Vroeger zou hij gezegd hebben dat zo'n steen waardeloos is en alleen maar niet helemaal te verwaarlozen omdat hij, in de kringloop van alles, ooit tot een plant, mens of god zou kunnen worden. Nu ziet hij in dit ene steentje al direct God zelf.

            Sommige stukken van het boekje zijn amper nog te lezen zonder een gevoel van onpasselijkheid bij die eenheidskoek die telkens wordt gepresenteerd als het neusje van de zalm. Alles wordt op één heilige hoop gegooid en zinkt weg in die eeuwige rivier. Maar op andere momenten wordt het subtieler uitgedrukt en is het juist die bijzondere steen zoals die aan Siddhartha op dat moment verschijnt, die hem met liefde vervult. Elke steen ziet er weer anders uit en voelt anders aan en elk zegt op zijn manier 'Om'.

            Het lijkt wat overdreven om het woord liefde te gebruiken met betrekking tot zoiets ultra-eenvoudigs als een steen en het kan daardoor wat ongeloofwaardig klinken. We kunnen ons haar beter voorstellen bij bijvoorbeeld een musicus die een goed instrument aanraakt, omdat deze er in een speciale be­trekking mee staat. Toch hoor je dat wel vaker, dat mensen prettig verrast worden door één of ander onnozel dingetje, dat daar helemaal geen aanleiding toe lijkt te geven. En dan bedoel ik niet in de eerste plaats een klein bloempje, een amethist, of een Nintendo Game-boy, maar heel banale voorwer­pen: een vuilnisbak, de balk aan een plafond, de schoenen van een vriendje. En over 't algemeen kan de eenvoudige ervaring dat de dingen weerstand bieden wanneer wij ze aanraken, dat geluiden ons omringen, of het zien dat de lucht blauw is, een bron van plezier zijn.

            In Siddhartha komt behalve een boeddhistische boodschap ook het individualisme van Hesse naar voren. Ieder heeft zijn eigen weg te gaan en zoals Narziss en Goldmund, in het boek met die naam, elkaars complement zijn, zo lijkt tegenover Siddhartha (1922) de andere roman Der Steppenwolf (1927) te staan. Siddhartha wordt van zijn metafysische problemen ver­lost door een symbolische, maar tegelijk zeer concrete rivier; de hoofdper­soon van Der Steppenwolf lijkt van de schrijver het advies te krijgen om zich te richten op iets wat achter de banale werkelijkheid ligt, bijvoorbeeld door zich te concen­treren op de muziek van Händel, ondanks het vervelende gekraak van de radio.

            Bijna hetzelfde beeld gebruikt Jean-Paul Sartre in Wal­ging; daar is het een krasje in de plaat dat geen invloed uit kan oefenen op de melodie, op de zangeres uit een andere wereld. Dit lied inspireert de ik-figuur om zelf kunst te gaan maken. In zijn geval: om een roman te gaan schrijven, zodat hij daarmee los kan komen van de walging die hem zo vaak overkomt. Hier is geen sprake van zoet escapisme: ook dat zou hem met walging vervullen. '(...) de concertzalen zijn stamp­vol vernederden, beledigden, die met gesloten ogen hun bleke gezichten trachten te veranderen in ontvangsttoestellen. Ze verbeelden zich, dat de klanken die ze opvangen in hen stro­men, heerlijk en krachtgevend en dat hun lijden muziek wordt (...)'.[57] Nee, zijn roman 'zou mooi moeten zijn en hard als staal en maken dat de mensen zich schamen over hun bestaan.' (p.191)

            De walging springt hem tegemoet vanuit de dingen die zo schaamteloos zichzelf zijn: een glas bier, de zwarte wortels van een kastanjeboom. Of, zwarte wortels? 'Zwart' is een abstractie, terwijl die wortels hem zo naar de keel grijpen vanwege de absolute concreet­heid ervan. De taal stokt ook hier: het predikaat 'zwart' zou de boom niet in zijn eenvoud laten staan; hoogstens kun je stamelen: 'de wortel was niet zwart' (p.142). Net als bij dat steentje, 'dat wonderlijke keisteentje, dat de oorsprong van deze hele geschiedenis was: het was niet - ik herinner mij niet meer zo goed wat het weigerde te zijn. Maar ik had zijn passieve weerstand niet vergeten.' (p.143).

            De tekortkoming van de taal wil tegelijkertijd zeggen dat het onderwerp niet in het rationele opgenomen kan worden en dat, daarmee, communicatie beperkt moet blijven. Het lijkt me sterk dat de zonnebrilletjes-cultuur, de existentialistische mode, alleen maar een uiterlijk verschijnsel is geweest; de populariteit van dit boekje kan gedeeltelijk door napraten verklaard worden, maar ook de herkenning zal er een rol in gespeeld hebben: een soort gemeenschap­pelijk ervaren van een fundamentele eenzaamheid, waarin de muren van het bestaan op je af komen. In dat geval gebeurt er iets vreemds in het boek: door de grens van de taal te laten zien, wordt die beperking blijkbaar tot op zekere hoogte overschreden. Dat wil niet zeggen dat we die beperking niet serieus hoeven te nemen. Dit specifiek onzegbare dat door de één zus of zo ervaren wordt, kan niet hetzelfde zijn als het onzegbare dat de ander mee­maakt; alleen het abstracte kan herhaald worden. Zoiets als een steentje verliest zijn ondoordringbaar­heid wanneer het in het persoonlijk of filosofisch gesprek wordt opgenomen. De beschrijving komt misschien nog het meest in de buurt, maar hier vinden we opnieuw een paradox, namelijk dat Sartre een roman gebruikt om iets van het onverzinbare duidelijk te maken.

            Het steentje was niet wat je er over zou kunnen vertel­len. Toch wordt het beschreven. Het besproken gedeelte van Siddhartha speelde zich af bij een symbool van het leven: de rivier. Roquentin, de hoofdpersoon van Walging, bevindt zich aan de rand van het symbool waar de rivieren hun einde vinden: de zee. Hij ziet jongens met steentjes spelen. Ze laten ze over het water stuiteren. Hij wil hetzelfde doen, maar laat het steentje vallen en vertrekt. Dat is alles wat er gebeurt. Naar aanleiding hiervan komt voor het eerst het woord 'wal­ging' voor. 'Ik heb iets gezien, dat mij met walging vervult, maar ik weet niet meer wat het was: de zee of het keitje. Het laatste was plat, aan één zijde droog, doch aan de andere vochtig en bemodderd. Ik greep het bij de rand en hield de vingers uitgespreid, om te vermijden dat ik mij vuil maakte.' (p.10)

            Hij komt niet verder dan de rand, maar wordt toch bevuild door de situatie. De twee kanten van de grenservaring maken de walging misschien ook dubbelzinnig. In het walgen van het eenvoudige zit iets wat het eenvoudige van de gebeurtenis verstoort. Er is een ruimte ontstaan waarin het bewustzijn zich kan onttrekken aan de droogheid van de feiten, maar tegelijkertijd ervaart het zich als voortgekomen uit en nog steeds ondergedompeld in de modder van het bestaan. Om te verklaren hoe het kan dat er zo extreem verschillend gerea­geerd kan worden bij een steentje dat, door een ongeloofwaar­dig toeval, hetzelfde zou kunnen zijn, zou je kunnen zeggen dat Siddhartha geniet van de bewustzijns-kant van de dingen en dat Roquentin wordt verpletterd door de ding-kant van het bewustzijn; zo'n schema zou het probleem aanzienlijk vereen­voudigen en misschien bij de twee figuren een herhaling van hun specifieke reactie oproepen.

            Om even bij de walging te blijven: het lijkt me niet geforceerd om het zo uit te leggen dat speciaal een kiezel­steentje werd gekozen als het begin (waar ook nog een paar keer naar terug wordt verwezen) juist omdat het zo intens eenvoudig is, en waar dan ook een heel eenvoudige ervaring door teweeg werd gebracht: 'Ik heb gevoeld, dat het bestond.' (p.135) En: 'Bestaan is eenvoudig er zijn (...)' (p.143). Maar in het boek komen allerlei niveaus aan de orde. Het meest uitgebreid wordt de walging besproken bij de ontmoeting met de wortels van een boom; ook niet iets om over te vallen. Zij wordt het heftigst ervaren in het voorval dat vlak voor die ontmoeting plaatsvindt. Of voorval, eigenlijk gebeurt ook hier maar weinig: Roquentin gaat met een kennis eten en verlaat het restau­rant omdat de walging hem overvalt. Dat is alles. En wat is deze keer de aanleiding van de walging? De mensen in de eetzaal? Het innig verliefde paartje, zoemend van geluk? De goed geconserveerde oudere man die zo begrijpend zit te kij­ken? Ik denk het wel. Maar het zal vooral het gesprek zijn met de man die hem uitgenodigd had, 'de autodidact', de humanist, die zo vol goede moed de bibliotheek van zijn stad alfabetisch doorwerkt. Roquentin wil deze onschuldige ziel niet kwetsen, maar laat zich tegen zijn wil bij een gesprek over het huma­nisme betrekken. De autodidact is een idealist van het ergste soort, die zich verbeeldt van alle mensen te houden. Gedurende de maaltijd wordt steeds duidelijker hoe abstract die liefde is. Hij mag verknocht zijn aan de mens in het algemeen, maar hij kent niemand persoonlijk.

            In de dialoog gebeurt te veel om op te noemen. Het blijkt dat de autodidact heel simplifi­ce­rend naar de mensen kijkt, maar tegelijk houdt hij vol - tegenover de conclusies die Roquentin met betrekking tot de aanwezige mensen trekt - dat de mens in wezen onbe­paalbaar is; er blijft altijd een myste­rieuze reserve. Genadeloos worden deze hartekreten in de gedachten van Roquentin herleid tot napraten van een bepaald soort - in dit geval het Katholieke - humanisme. Hoe meer de autodidact de waardigheid van de mens wil verheffen tot ver­broederende waarheid, hoe doorzichtiger hij wordt in de ogen van de ik-figuur. En in de beschrijving van de gebaartjes van deze 'humanist uit de provincie', in zijn zogenaamd spitse ironie, in zijn diepzinnige clichés, komt dit heel helder naar voren. De autodidact wordt meegesleurd door een verzonnen wereld die zich achter de façade van de mensen zou moeten bevinden en ontkent hiermee de diepe ellende die voor het grijpen ligt aan de oppervlakte. Wanneer hij glimlachend zegt: 'In de grond van de zaak hebt u hen lief, Monsieur, u hebt hen lief, evenals ik: wij worden gescheiden door woorden.' (p.134), op dat moment barst de walging los in Roquentin.

            De autodidact is - terwijl hij de mensheid zo goed moge­lijk vertegenwoordigt - voor onze ogen in elkaar geschrompeld tot een worm, een plant, een ding. Twee vergelijkingen zijn veelzeggend. De opmerking dat hij het zo prettig vindt 'om eens, zoals nu, vol overgave te kunnen praten', wordt een keisteen genoemd, die het kwijnende gesprek voor lange tijd verbrijzelt. En als de pathetische bezieling van de autodidact verdwenen is en hij alleen nog uit koppigheid lacht en praat, zijn de oogleden zielig half gesloten 'over zijn ogen van steen'. Wat zou dat steenachtige karakter van mensen in kunnen houden?

            De twee kanten van het steentje, vochtig en droog, ver­tellen ons hoe het aangetroffen is. De bovenkant is natuurlijk verdroogd door de zon; de vochtige kant moet tegen de grond gelegen hebben. Door het op te pakken, trekt Roquentin het als het ware uit het vel van de planeet en zo wordt het tot een dekseltje dat, opgelicht, een blik op het binnenste van de aarde geeft. Hij twijfelt of de walging door het keitje of door de zee tot stand kwam. Met betrekking tot de zee is hetzelfde onderscheid te maken. Je kunt er heel dichterlijk over doen, maar 'de werkelijke zee is koud en donker, vol van beesten; zij kruipt onder dit dunne, groene vlies, dat gemaakt is om de mensen te bedriegen' (p.136). Misschien is de hoofd­persoon bang om met het steentje te keilen omdat het wel even over het oppervlak van het water kan dansen, maar dan onher­roepelijk zal zinken; het pas verworven onderscheid zal onder­gaan in één van beide kanten.


 

2.2 Het wezen van de eenvoud als de eenvoud van het wezen

Elk onderscheid is meteen een poging om het geheel te laten zien. De vier oorzaken bij Aristoteles vormen bijvoorbeeld een net overzichtelijk plaatje; de drie momenten laten bij Hegel de eenheid van de denkbeweging zien; het dualisme van Descar­tes is een eenvoudig schema waar alles in past. Met Yin en Yang kun je alles tot in de kleinste ingrediënten opdelen, maar de diepere betekenis is, en dat laat het symbool ervan goed zien, dat ze elkaar baren, uit elkaar voortkomen: een oorspronkelijke eenheid vormen.

            Dat Martin Heidegger niet voor één gat te vangen is, kun je al hierin zien, dat al de genoemde veelvouden bij hem voorkomen. (Zo is er het voor mij onbegrijpelijke 'Geviert' (waarbij het expliciet om de 'Einfalt' gaat); de drie 'exta­sen' van de tijd; de 'ontologische differentie': de kloof tussen het 'zijn' en de 'zijnden'.) Dat kunnen we interprete­ren als een afkeer van één uiteindelijk overzicht. Eén van de dingen waar Heidegger niet mee bezig is, is om één element te vinden, waar alles op terug te leiden is. Hij zoekt wel het wezenlijke, maar sluit niet uit dat verschillende elementaire zaken even oorspronkelijk zijn; dit is in de loop van de geschiedenis vaak over het hoofd gezien, zegt hij in Sein und Zeit, ten gevolge van een ongebreidelde neiging om een eenvou­dige 'oergrond' aan te wijzen, waar alles uit voort zou komen (p.131). In dit boek ontwikkelt Heidegger de vraag naar wat 'zijn' is. Dit woord wordt sindsdien door sommigen als een Heidegger-term beschouwd en waarschijnlijk daarom ook in het Nederlands met een hoofdletter geschreven. Op zo'n manier wordt er mijns inziens al 'over' het oorspronkelijke probleem 'heen gesprongen' door te praten over een filosofie van het zijn en niet over het 'zijn' zelf, dat in de eerste plaats één van de eenvoudigste werkwoorden is en het meest eenvoudige inhoudt wat je van iets kan beweren. We gebruiken het woord onder andere voor 'bestaan' en 'betekenen' en wel op verschil­lende niveaus van ernst. 'Zijn' als 'bestaan' wordt gebruikt bij heel gewichtige dingen zoals 'er is hoop voor de mensheid' tot het minder serieuze 'de kaas is op'. 'Zijn' als 'beteke­nen' of 'de eigenschap hebben' varieert van 'mijn pen is blauw' (hij is zwart, maar dat doet er niet toe) tot 'de mens is het wezen dat kan vragen wat zijn betekent'. (Maar als ik hoor praten over het zijn van Heidegger denk ik niet dat het bestaan of de essentie van Martin zelf bedoeld wordt.)

            Zoals zo vaak in de filosofie komt het denken hier al snel met zichzelf in de knoop. Wanneer we daadwerkelijk vragen wat zijn is, verbazen we ons over het bestaan van dit woord en proberen we inzicht te krijgen in de betekenis ervan. We vragen dus in zekere zin naar het zijn van het zijn, of het wezen van het wezen. Dan is het hopeloze en eindeloze van deze vraag duidelijk: blijkbaar kennen we, als we de vraag kunnen stellen, al tot op zekere hoogte het antwoord (en komen we dichter bij het antwoord door de vraag te onderzoeken), maar ieder mogelijk antwoord impliceert ook alleen maar dat we de vraag duidelijker en daarmee misschien meer intens stellen. Het zijn lijkt alleen tijdens de bezigheid van het stellen van de vraag in zicht te komen.

            Vragen naar het 'zijn van het zijn' is slecht geformu­leerd omdat het suggereert dat het zijn, dat altijd het zo-zijn of er-zijn van iets is, zelf ook weer gewoon een ding is, met eigenschap­pen en dergelijke. Maar op dat moment wordt er iets bij verzonnen. Als je getroffen wordt door iets en je richt er je aandacht op om er dichter bij te komen, dan kan men zeggen dat het je om het zijn van het onderwerp gaat. Dat zijn is dan niet iets naast of achter dat ding, maar het zijn van het ding zelf; niet als vertegenwoordiging van iets an­ders, niet met het oog op een bepaald aspect als 'winst' bijvoorbeeld, maar in zijn eenvoud.

            Zijn als de meest eenvoudige categorie zou geïnterpre­teerd kunnen worden als pure abstractie die als zodanig niets voorstelt. Zo kunnen we het bij Hegel vinden. (Het filosofisch systeem van Hegel begint als het ware met het 'worden' als eerste werkelijke gedachte, waaraan het zuivere zijn, en daarmee het niets, als abstracties zijn voorafgegaan. De hele ontwikkeling, van het lege (abstracte) zijn tot een steeds voller, rijker zijn, is een manifestatie van een dynamiek, van een zichzelf opzwepende structuur, die tot in het meest een­voudige verschijnsel aanwezig moet zijn.) Het eenvoudige zijn ontwikkelt zich in Hegel's systeem tot geest; de inherente complexiteit die op elk niveau van die ontwikke­ling te vinden is, is misschien het kernachtigst weergegeven in het zinnetje: 'Het wezen moet verschijnen.'[58] Het wezenlijke kan niet sta­tisch op een afstand blijven alsof het niets te maken heeft met de dingen, maar is juist het wezenlijke van de dingen voor zover deze als verschijnsel een manifestatie zijn van dat wezenlijke. Het zinnetje vind ik zo verbijsterend, omdat, als het waar is, het woordje 'moet' aangeeft dat het wezenlijk is voor het wezen om te verschijnen, en dat wil zeggen: om ónwe­zenlijk te worden, namelijk om zich te verliezen in het ver­gankelijke, concrete, waarneembare ding. 'Het wezen moet verschijnen' betekent zo tegelijk: 'het wezen moet verdwij­nen'. Wanneer we bijvoorbeeld op vakantie niet de toerist uit willen hangen, maar het wezenlijke (dat in werkelijkheid bij Hegel een onvergelijkbaar specifieke betekenis heeft) van Griekenland willen doorgronden, dan keren we ons vol afschuw af van de toeristenindustrie, om in de stoffige binnenlanden te zoeken naar de ware Grieken. Maar als we ons dan gelaafd hebben aan de authentieke van het volk, en we zijn nog niet tevreden, dan wenden we ons misschien toch tot die stalletjes, waar plastic Dionysus-beeldjes verkocht worden, en waar je afgezet wordt voor een fles ouzo. Weer later kunnen we van die zelfde gewiekste verkoper, als we hem wat beter kennen, boei­ende verhalen horen over zijn land.

            Bij het wezenlijke hoort een omslag. Dat zo'n omslag bij het denken over het wezenlijke hoort, kan nu duidelijk zijn, maar dat wil misschien ook zeggen dat het wezenlijke voor zover het een plaats heeft in het menselijk bestaan, zelf die omslag meemaakt. Over deze Duits Idealist zegt Heidegger vol respect: 'Sinds Hegel weten we dat een tegenspraak niet nood­zakelijk een bewijs tegen de waarheid van een metafysische uitspraak is, maar een bewijs daarvoor'.[59] Het lijkt me dus niet zo gek om te veronderstellen dat hetzelfde motief werk­zaam is wanneer hij in Sein und Zeit benadrukt dat het mense­lijk bestaan en het zijn als zodanig in de grond niet eenvou­dig zijn (p.196 en p.334).

            Maar in een lezing van zeven jaar later, zien we dat de idee van het eenvoudige anders gebruikt wordt. Op die plaats gaat het over de onderscheiding tussen zijn en schijn, die Heidegger 'oorspronkelijk' wil begrijpen. (En dat wil voor hem zeggen 'Grieks begrijpen'.) Voor onze tijd is dat zo moeilijk omdat we min of meer verpest zouden zijn door de theorieën van de 'nieuwe tijd'. De vaardigheid van het 'oorspronkelijk begrijpen' zou samenhangen met het feit dat we alleen maar met heel veel moeite, en dan nog meestal op een lege manier, aandacht hebben voor de eenvoudigheid van het 'Wesenhaften' (dat ik al ijverig wou vertalen met 'het wezenlijke', maar waar het woordenboek 'het werkelijke' als betekenis voor geeft).[60]

            In die zelfde lezingen verbaast Heidegger zich erover dat in allerlei kleine zinnetjes met het woordje 'is' erin, zoals 'het boek is van mij', de werk­woordver­voeging steeds een andere betekenis krijgt, terwijl het elke keer dat heel een­voudige woordje 'is' is. En op het meest eenvoudige punt geeft hij de poging tot omschrijven op, namelijk bij de versregel van Goethe; 'Über allen Gipfeln / ist Ruh'.[61]

            Een minder luchtige sfeer heeft het kleine geschrift Der Feldweg. Het is het enige werkje van Heidegger, dat ik tot nog toe ben tegengekomen, waarin de eenvoud een hoofdrol speelt. Hoewel erg donker van toon, komt de stijl eenvoudig over: een landschaps­beschrijving met een gedeeltelijk expliciete symbo­liek. Maar wanneer je er een zinnig woord over wilt schrijven, levert vrijwel elke alinea problemen op. In mijn pogingen het te begrijpen, merk ik dat ik soms alleen maar apathisch zinnen uit mijn hoofd zit te leren.

            Van een vreemd Duits naar een normaal Nederlands is geen makkelijke stap, maar ik zal een poging doen om een relevante passage te vertalen.

                        '(...) altijd en om heel de landweg heen bevindt zich de bemoediging van wat steeds het zelfde is.

                        Het eenvoudige herbergt het raadsel van het blijven­de en van het grote. Eensklaps trekt het bij de mensen in en toch heeft het een lange tijd van gedijen nodig. In de nietigheid van wat steeds het zelfde blijft, verbergt het zijn zegen. De uitgestrektheid van al de gegroeide din­gen, die zich rond de landweg ophouden, schenkt wereld. In het onuitgesprokene van hun taal is, zoals de oude lees- en levensmeester Eckhardt zegt, God pas God.

                        Maar de bemoediging van de landweg klinkt alleen maar, zo lang er nog mensen zijn, die, in zijn lucht geboren, naar hem kunnen luisteren.'[62]

            De bemoediging, 'der Zuspruch', is hoorbaar in de ruimte rond de landweg, die hier als een rode draad door het denken van Heidegger loopt. Wat hier troost moet geven, is de toezeg­ging dat het eenvoudige zorg draagt voor het raadsel van wat blijft en van wat groots is. Het grote is bijna meteen al raadselachtig omdat zich juist in het onooglijke van wat steeds het zelfde is, de zegen van het eenvoudige zou verber­gen.

            Tussen deze twee beweringen staat nog een paradox: het eenvoudige dient zich plotseling aan bij de mensen en toch heeft het dat gemoedelijke tempo van alles wat groeit. Aan het eind van het eerste hoofdstuk is dit koppel al even ter sprake gekomen. We kunnen er de twee vragen in herkennen zoals die in Einführung in die Metaphysik langs elkaar heen schuiven. De vraag 'Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?' stelt het raadsel van het zijn in zijn directe massi­viteit. Het onontkenbare en soms overrompelende feit dat we bestaan, klieft als een bliksemschicht het menselijk leven in een punt des tijds. De vraag 'Wie steht es um das Sein?' wordt meer getoond als een gloeiend haardvuur, als de warmtebron voor het denken door de tijden heen. Met name de laatste vraag moet volgens Heidegger samenhangen met aandacht voor het verleden, zodat we weten waar de fakkel die ons overgedragen wordt vandaan komt. Wat blijvend is van het veranderlijke is er het wezenlijke van, dat is geen al te riskante uitspraak. De haard, het hart, van het menselijk leven, vinden we hier voorgesteld door de eenvoud van het platteland; dicht bij de natuur. Misschien weet het raadsel van de eenvoud zich ook geborgen in wat van blijvende aard is (wat niet hetzelfde is als 'eeuwig' of 'tijdloos'.

            Tegenover het rustige veranderen van de volken met hun talen, staan de hoogtepunten van de filosofieën die groot beginnen en groot eindigen. 'Het eenvoudige bewaart het raad­sel van het blijvende en van het grote.' Ik vind het boeiend om bij deze auteur steeds verschillende schema's en onverge­lijkbare metaforen te vinden, maar in het gebruik van het enkelvoud (das Rätsel) wordt er toch een éénheid gesuggereerd. Hoe die eenheid eruit zou moeten zien, weet ik niet precies, maar het zou met het beeld, dat Heidegger van zichzelf als denker heeft, samen kunnen hangen. Misschien heeft deze tekst daarom de paradox gekregen kort te zijn terwijl hij over de lange weg van het leven gaat.

            Wat blijvend is van al de meer of minder veranderlijke verschijnselen is er het wezenlijke van. De haard, het hart, van het menselijk leven vinden we hier voorgesteld door de eenvoud van het platteland; dicht bij de natuur. Het is wel een beetje een sprookjesachtige eenvoud; geen kille vaststel­ling van hoe het is, maar eerder een gevoel van verbondenheid met al het andere geschapene. Een raadselachtige eenvoud - waar zouden we kunnen zoeken om deze tover te ontsluieren?

            Het mysterie van het blijvende is bij Heidegger misschien dat het blijvende er niet is. In nog steeds dezelfde (korte) alinea staat dat er 'wereld geschonken' wordt in de wijdte van alle gegroeide dingen die zich rond de weg bevinden. Het 'negatieve' karakter hiervan wordt onderstreept door de ge­dachte van Eckhardt dat in het niet-gezegde van hun taal God pas God is. Het onopgevulde - de openheid - komt in de laatste alinea terug in het woordje 'Verzicht', 'afstand'. 'Alles spreekt van de afstand in het zelfde.' Ook in deze vorm staat het niets niet met lege handen; de afstand geeft de 'onuitput­telijke kracht van het eenvoudige.'

            Wel moet het geschenk ontvàngen worden voordat het zijn kracht kan uitoefenen. Dat wat altijd hetzelfde is, bevreemdt en maakt los, maar dat gebeurt niet automatisch. Tegenover de bemoediging van wat steeds hetzelfde is, staat het lawaai van de moderne apparaten dat de 'verstrooiden' (die tegenover de weinigen en blijvenden en dus waarschijnlijk 'groten' staan) bijna voor de stem van God houden. (Een van de zeer zeldzame grapjes van deze filosoof.) Voor de verstrooiden komt het eenvoudige over als het eenvormige. Het eenvoudige mag onuit­puttelijk zijn, het eenvormige 'macht überdrüssig': put ons uit, verveelt ons. Heidegger ziet hier blijkbaar een gigan­tisch verschil, maar zet deze twee kanten vrij nuchter naast elkaar. Daarna constateert hij in dramatisch kleine zinnen: 'Das Einfache ist entflohen. Seine stille Kraft ist versiegt.' Dat is natuurlijk erg. Zeker als je er zoals Heidegger van overtuigd bent dat het verliezen van de eenvoud gepaard gaat met een agressieve manier van denken en zo zelfs indirect met de verwoesting van de planeet. Het gevaar is gebleven en zelfs groter geworden, maar de toon van de constatering is mijns inziens met de tijd zijn diepe heroïsche glans al kwijtgeraakt en doet het drama geen goed.

            Heidegger spreekt de verwachting uit dat de weinigen de reuzekrachten van de atoomener­gie door het 'zachte geweld van de landweg' zullen overleven. Zacht geweld / stille kracht: de weg en de eenvoud lopen in elkaar over. De landweg heeft behalve de toegankelijkheid ook een soort bescheidenheid. Feitelijk bestaat hij uit een afwezigheid van obstakels, stelt dus niet veel voor en laat zelfs over zich lopen. Maar je komt tenminste ergens.

            Het beeld van de eik doorkruist de horizontale symboliek van de geduldige landweg. Een kenmerk van de boom dat door Heidegger genoemd wordt, is dat hij duurt. Wat duurzaam is, kan een bepaalde duur hebben en is zo iets anders dan het blijvende. Misschien mogen we het blijvende en het grote koppelen aan het langzame gedijen en het plotselinge verschij­nen en dan maar meteen in één ruk door aan respectievelijk het culturele en het individuele. Het groeien lijkt me bij Heideg­ger meer aan de persoon voorbehouden dan aan de maatschappij in het algemeen. En 'groeien wil zeggen: zich voor de wijdte van de hemel openstellen en tegelijk in het duister van de aarde wortelen'. De begaanbaarheid van de landweg is de moge­lijkheid van beweging; de boom is zelf - tegengestelde - beweging: de weg naar boven is voor hem even natuurlijk als de weg naar beneden. De eik bevindt zich langs de landweg en eronder staat de ruw getimmerde bank waarop de jonge 'Unbehol­fenheit' de grote denkers probeerde te doorgronden. Op het centrum van de twee genoemde symbolen lijkt Heidegger zichzelf te plaatsen als jongeling en uit het belang dat hij aan deze symbolen hecht, blijkt dat hij teruggekeerd is, of misschien zelfs dat hij het centrale gegeven nooit verlaten heeft.

            We kunnen nu al concluderen dat de eenvoud in de loop van de tijd meer waarde krijgt bij Heidegger, maar misschien is zo'n uitkomst een te groot cliché, omdat het een beetje bij het ouder worden lijkt te horen. Met het groeien van het belang van de eenvoud, zwelt ook de duisternis van zijn bete­kenis aan. Het fascinerende aan de eenvoud bij Heidegger is bijna niet te ontlopen in Der Ursprung des Kunstwerkes, waar hij tegelijkertijd zowel beter begrepen kan worden, als bijna helemaal aan ons begrip lijkt te ontsnappen. Het woord wordt daar vaak genoemd, is er geen thema, maar wordt er mijns inziens wel inhoudelijk in uitgewerkt.


 

2.3 Eenvoud als openbaring van de duisternis

2.3.1 Op weg naar de waarheid van het kunstwerk

In Der Ursprung des Kunstwerkes zoekt Heidegger de 'onmiddel­lijke en volle werkelijk­heid' van het kunstwerk. Om niet het meest voor de hand liggende over het hoofd te zien, bespreekt hij eerst het meest eenvoudige niveau ervan: het feit dat ieder kunstwerk een ding is. Het schilderij hangt aan de muur als een jachtgeweer of een hoed; voor boeken hebben we specia­le kasten; enz. Ook wanneer we er al direct de esthetische ervaring bij betrekken, kunnen we niet van het gebouw genieten als de stenen daarvan zijn wegge­haald; muziek bestaat niet zonder tonen; poëzie wordt niet gevormd zonder woorden.

            Houdt dat iets in, dat iets een ding is? In het filoso­fisch woordgebruik is al het zijnde, alles wat er ook maar op één of andere manier is, een ding. Zo hebben we het tot nog toe in ieder geval gebruikt. Maar normaal gesproken noemen we God, een mens, of een dier, geen ding. Een pen of een hamer is een ding, maar zelfs deze werktuigen zijn we niet gewend om als louter dingen te beschouwen. Als voorbeeld van wat alleen maar een ding is, noemt Heidegger de steen, de kluit, een stuk hout.

            Er worden drie traditionele visies op wat een ding is besproken. Het eerste schema is dat van de onderliggende kern waaraan de eigenschappen vastzitten. De overeenkomst valt op met de meest eenvoudige vorm van de bewering: subject plus predikaat. Ik zou dan geneigd zijn om te zeggen dat we de structuur van de taal projecteren op die van de werkelijkheid. Maar hoewel Heidegger beweert dat het schema aan de dingen is opgelegd, dat het het ding 'overvalt' (p.17), vindt hij het te gemakkelijk om het één uit het ander te verklaren; ze zouden een gemeenschappelijke bron hebben.

            Waarom deze beschrijving van het ding-zijn aan het ding opgelegd moet zijn, wordt niet uitgewerkt. Je zou kunnen bedenken dat het een reconstructie is, waaraan een analyse vooraf moet zijn gegaan. Het concept valt niet samen met het kijken naar het ding zoals het zich aandient.

            De overgang naar de tweede visie is mooi, omdat het lijkt of Heidegger nu al het ding zichzelf wil laten zijn. De dingen komen ons tegemoet in de zintuigen. We hebben er uiteindelijk contact mee omdat de kleuren, de hardheid, en dergelijke op ons af komen. Het beeld rijst op dat het ding niets anders is dan de eenheid van een hoeveelheid zintuiglijke waarnemingen. Maar heeft dat iets te maken met de dingen zoals wij die kennen? Hier komt een basale karaktertrek naar voren van wat wel 'hermeneutische fenomenologie' wordt genoemd: het komt maar zelden voor dat we geluiden of kleuren puur als geluiden of kleuren waarnemen. We horen eerder 'de storm door de schoorsteen gieren, we horen het drie-motorige vliegtuig, we horen de Mercedes in onmiddellijk onderscheid tot de Adler-wagen' (p.18). Dat laatste zou ik zelf niet kunnen onderschei­den, maar ik hoor wel onmiddellijk een auto en niet een bete­kenisloos gebrom. Het woordje 'onmiddellijk' is veelzeggend, omdat het kennen, en meestal ook het herkennen, geen tussen­stadium is tussen een waarneming en een subject. Dat zou misschien een zinvol fysiologisch of zelfs psychologisch schema kunnen zijn, maar het komt niet overeen met de wereld waar wij in leven. Er is de borrelpraatfilosofie dat de enige werkelijkheid die van de zintuiglijke waarneming is, die je niet zou moeten verdraaien door interpretaties. Je zou dan de dingen op een eenvoudiger, meer echte manier kunnen zien, door je te concentreren op de 'sense-data'.Bijvoorbeeld blaadjes aan de boom kun je proberen te reduceren tot afgeronde ruit­vormige groene vlakjes (met gebruik van drugs wil dat nog wel eens lukken), maar dat is een geforceerde houding, waarin je 'abstract' ziet en hoort. Het is veel eenvoudiger om het te laten. 'Viel näher als alle Empfin­dungen sind uns die Dinge selbst' (p.18).

            De eerste uitleg hield het ding te veel op een afstand; de tweede brengt het te veel onder onze neus. In beide, zegt de filosoof, verdwijnt het ding. Je zou het ding bij zijn 'Insichru­hen' moeten laten.

            De visie van het ding als gevormde stof lijkt er meer recht aan te doen. Zij is ook goed op het werktuig van toepas­sing en voor kunstwerken is het schema het meest gebruikte. In de loop van de tijd lijkt er niets aangetroffen te zijn dat niet als combinatie van stof en vorm gezien kan worden. Maar zegt dat dan nog wel iets over wat alleen maar louter ding is? Er zijn vrij belangrijke verschillen tussen ding en bijvoor­beeld werktuig: het eerste wordt gevonden, het tweede wordt uitgevonden; een steen heeft z'n ontstaan in de natuur, een beitel wordt door de mens gemaakt. Nu wordt er van de ge­bruiksvoorwerpen gezegd dat zij de 'nächsten und eigentlichen Dinge' om ons heen zijn (p.21). Dat staat hier in één zinne­tje, maar in Sein und Zeit werd dat uitvoerig behandeld.

            Kraan, koffiezetapparaat, kopje, tafel, stoelen: zij verwijzen naar elkaar en wij begrijpen die samenhang zonder die uitgesproken te hoeven hebben. Het samenwerken van de dingen doet denken aan gereedschap: de schroevedraaier stelt niets voor zonder schroeven; boutje en moertje zijn op elkaar aangewezen. Die structuren zijn ons zo ongemerkt aangeleerd, we gaan er op zo'n natuurlijke wijze mee om, dat zij te van­zelfsprekend zijn om op te vallen. Die vanzelfsprekendheid verdwijnt pas wanneer de tafel in elkaar zakt; wanneer de boormachine waarmee we hem willen repareren dienst weigert, wanneer de schroevedraaier niet past, of de schroeven kwijt zijn. Op die negatieve momenten van ontbreken of onbruikbaar­heid 'stoot' het vertrouwde omgaan met de gebruiksvoorwerpen in 'het lege',[63] dan komt de wereld waar je in leeft als bete­ke­nis-samenhang naar voren. Het is verleidelijk om in dit ver­band het woord 'bewustzijn' te gebruiken, maar hier wordt niet bedoeld dat het bewustzijn ontstáát door de verstoring van de gewone structuur. In de praktijk van alledag zijn we ons juist bewust van de voorwerpen om ons heen en is de wereld voor 95% een open boek voor ons. Hoogstens zouden we kunnen zeggen dat we ons in zo'n kortsluiting van de stroom van gebeurtenissen bewust worden van dat bewustzijn, maar bewust­zijn is een misleidend begrip, wanneer het er om gaat de werkelijkheid te doorgronden.

            Doordat de complexiteit van de verwijzingsstructuur pas in het oog springt wanneer het misgaat, zien we hoe primair het eenvoudige handelen is. In het gebruik zijn de voorwer­pen 'an sich'; hun natuurlijke positie is die van de onopvallend­heid. Het verschijnsel dat we voorwerpen als object van onder­zoek nemen is dan secundair. (Op dit punt, een boeiend uit­gangspunt, is het voor pragmatici als Rorty alweer waardevol en diepzinnig genoeg geweest.[64]) Zo worden ook de natuurfeno­me­nen beschreven als in de eerste plaats dingen die meer of minder nuttig zijn. Een beschrijving die wel wat bleekjes afsteekt vergeleken met de enorme rol van de natuur in Heideg­gers latere werk. Het bos is een brandhoutvoorraad, de berg een steengroeve, de wind is 'wind in de zeilen'.[65]

            Vooral het laatste vind ik erg charmant, en om eerlijk te zijn ook erg creatief. Het is bijna net zo geforceerd als om in onze tijd in een steen een potentieel deel van een bijl te zien, een voorbeeld dat we weer in Der Ursprung des Kunstwer­kes tegenkomen (p.42).

            We willen al filosoferend de verschijnselen zo veel mogelijk met rust laten, maar het werktuig laten we juist zichzelf zijn wanneer we het gebruiken, wanneer het dienstbaar is. In deze dienstbaarheid berust volgens Heidegger de samen­werking van vorm en stof. De aard van het karwei bepaalt de vorm, bepaalt hoe de stof gerangschikt wordt en welke stof gebruikt wordt. Niet het naakte ding of het kunstwerk, maar het werktuig heeft model gestaan voor het stof-vorm schema. Spreken over het 'bloße' ding verraadt al dat het niet oor­spronkelijk is, maar dat het ding onwillekeurig wordt opgevat als een soort werktuig dat ontbloot is van zijn werktuig-karakter (p.23). Deze derde 'overval' op het ding hangt samen met de voorstelling van de godheid die alles (niet alleen potten en stoelen) gemaakt heeft; dat geloof is sterk vermin­derd, maar het schema is gebleven.

            Met het loslaten van deze drie perspectieven - het ding als drager van eigenschappen, als verzameling indrukken en als gevormde stof - is voor mijn gevoel al heel wat gewonnen. Alleen al het betwijfelen van deze schijnbare vanzelfsprekend­heden geeft een ruimte waarin de dingen eenvoudiger worden, waarin de ontmoeting ermee niet verstoord wordt door gedach­tenspinsels.

            'Das unscheinbare Ding entzieht sich dem Denken am hart­näckigsten' (p.25). Meteen na deze opmerking oppert Heidegger dat het zich op de vlakte houden van het naakte ding er het wezen van uitmaakt. En zo ja: 'Moet dan niet dit bevreemdende en afgeslotene in het wezen van het ding het vertrouwde wor­den, voor een denken, dat probeert het ding te denken?'

            Het gebruiksvoorwerp staat in zekere zin tussen het zuivere ding en het kunstwerk in en Heidegger wil het nu wat scherper bekijken. Als voorbeeld neemt hij een paar boeren­schoenen en om het wat aanschouwelijker te maken, roept hij de hulp in van een schilderij van van Gogh, dat een paar oude kloffies afbeeldt. Dit schilderij inspireert hem blijkbaar zo, dat hij de complete werkelijkheid van het boerenleven voor zich ziet opdoemen. Kleurrijk schetst hij de vreugde en het leed, de moeite en de overwinningen van deze eenvoudige we­reld, ja, als die manier van leven 'zo eenvoudig zou zijn'. Zonder te giechelen heeft hij het over de 'gezonde vermoeid­heid' van de boerin, van wie de schoenen zouden zijn, en over 'der dunklen Öffnung des ausgetretenen Inwendigen des Schuh­zeuges' waaruit ons 'die Mühsal der Arbeitsschritte' aan­staart. 'In dem Schuhzeug schwingt der verschwiegene Zuruf der Erde, ihr stilles Verschenken des reifenden Korns und ihr unerklärtes Sichversagen' (p.27-28). Hier wordt het huivering­wekkend interessante begrip 'aarde' geïntroduceerd.

            Wat we hier leren over schoenen gebeurt aan de hand van een kunstwerk. De beschrijving van de voorwerpen is eigenlijk een bespreking van wat een kunstwerk bij ons teweeg kan bren­gen. Deze overgang is retorisch nogal zwak, om niet te zeggen volslagen onverant­woord, maar dat kunnen we goedpraten door te wijzen op het literaire karakter van de tekst. Dat waarheid ook werkzaam is in het kunstzinnige legitimeert de filosoof om zich, naast (of zelfs in plaats van) door logische, door esthetische associaties te laten leiden.

            Toch staat Heidegger hier een beetje voor aap, als we van anderen horen dat ze er behoorlijk zeker van zijn dat de beschreven voorwerpen de schoenen van van Gogh zelf zijn, die deze in de stad heeft versleten. Wat doen we nu met die boerin die de schrijver zo levensecht door weer en wind zag zwoegen? Heidegger heeft natuurlijk niet de pretentie objectief weer te geven waar het schilderij nu eigenlijk over gaat. Het informa­tieve gehalte van de teksten is - voor zover aanwezig - het minst interessante aan deze, en misschien wel elke,  filosoof. Ook al zou iedere ondubbelzinnige stelling die uit zijn werk te destilleren is onjuist zijn, dan zou het op geen enkele manier aan waarde inboeten - en dat heeft niets met onver­schilligheid te maken. Wel wordt beweerd dat het doek zelf gesproken heeft (p.29). Kan dat? Als de twee onderwerpen niets met elkaar te maken hebben? Moeten we concluderen dat van Gogh zo geniaal was dat hij het landleven uit de doeken kon doen door middel van stadsschoenen? Of is de concurrerende inter­pretatie van het schilderij als 'zelfportret' van van Gogh alleen maar een subtiele variatie op onze uitwerking; van Gogh vond namelijk veel van zichzelf terug in het platteland.[66]

            Dat Heidegger zich vrouwevoeten zag materialiseren in de schoenen is niet helemaal willekeurig. Het accent ligt hier in het algemeen op het vrouwelijke (als we die ouderwet­se catego­rie nog willen gebruiken). Ter sprake komt de 'donkere ope­ning'; de in zekere zin passieve, accepterende houding tegen­over mee- en tegenvallers (p.27); het vocht van de bodem dat Heidegger op het leer ziet (water, dat altijd nederig de diepte zoekt, is (bijvoor­beeld in de Jungiaanse symboliek) één van de vrouwelijke elementen). En tenslotte verbinden schoenen ons natuurlijk altijd met moeder aarde zelf.

            In de rust die de betrouwbaarheid van het schoeisel geeft, wordt de door Heidegger ontdekte boerin toegelaten tot het domein van de aarde; zij weet wat ze aan de schoenen heeft, dat wil zeggen: ze staat met beide benen in een voor haar duidelijke wereld. Maar normaal gesproken valt die dub­belheid van 'aarde' en 'wereld' (waarover meer in de volgende paragraaf) niet op in het gebruik van werktuigen. Daar was een kunstwerk voor nodig. En voor zover we Heideggers interpreta­tie van het schilderij niet serieus nemen, kunnen we met wat goede wil dit geschrift zelf voor een kunstwerk houden.

            Hoogstwaarschijnlijk zijn de schoenen als voorbeeld genomen omdat ze zowel staan - wat voor Heidegger zo beteke­nisvol is - als verwijzen naar het lopen: het paar 'treedt' door het schilderij naar buiten (p.30). In het in de openbaar­heid treden van de zaken zoals ze zijn, komt het gebeuren van de waarheid tot stand. De nadruk op het gebeuren heeft hier het belang dat je - in de beschrijving van wat een kunstwerk tot een kunstwerk maakt - niet kunt zeggen: 'het is een ding dat...', om vervolgens te bepalen wat voor sub-soort van de dingen het nu precies is. Het kunstwerk verschilt van het werktuig, onder andere omdat het niet opgaat in een structu­reel verband met iets anders, maar iets zelfgenoegzaams heeft. Het heeft met het 'bloße' 'eigenwüchsige' ding gemeen dat het op zichzelf staat. Het heeft dus wel verband met de dingen, maar met de gang van zaken in dit boekje wil Heidegger aanto­nen dat het bespreken van wat een ding is om het daarna uit te bouwen en aan te vullen tot het kunstwerk zichtbaar wordt, de verkeerde volgorde is. Al is het alleen maar omdat nu aanneme­lijk gemaakt is dat het denken niet bij de dingen begint.

           


 

2.3.2 De scheur

Wanneer we toegang willen krijgen tot een kunstwerk, kunnen we het het best opzoeken in zijn natuurlijke omgeving. Maar een schilderij van Rembrandt, hoort dat niet thuis in de 17e eeuw? En hoe kunnen we in een ongelovige tijd nog een kathedraal op haar juiste waarde schatten? De wereld waar zij eens toe behoorden, is vervallen, maar daarmee zien we meteen dat het typerend is voor een kunstwerk om op één of andere manier een wereld te vertegenwoordigen. Kunst als openbaring van de werkelijkheid kan makkelijk een misverstand opleveren wanneer we bij de figuratieve stukken zouden blijven. In Der Ursprung des Kunstwerkes wordt nu een Griekse tempel als voorbeeld gekozen. Deze beeldt niets af, maar geeft wel een plaats aan waar de godheid verblijft. Hier vanuit trekt een heiligheid door het rotsdal, die de belangrijke menselijke gebeurtenissen om zich heen verzamelt: geboorte en dood, heil en zegen. 'Die waltende Weite dieser offenen Bezüge ist die Welt dieses geschichtlichen Volkes' (p.37).

            Maar met het uitstippelen van de lijnen van deze speci­fieke wereld komt nu ook de achtergrond als achtergrond op de voorgrond: de donkere rotsen die het gebouw dragen, kunnen nu pas laten zien hoe sterk ze zijn. De storm die langs de zuilen loeit, krijgt door hun rust zijn stormachtig karakter. Door het oprijzen van de muren kan de lucht met volle teugen een ruimte zijn. Daglicht en schemering lichten op in de weerkaat­sing van de stenen. Zelfs 'Der Baum und das Gras, der Adler und der Stier, die Schlange und die Grille gehen erst in ihre abgehobene Gestalt ein und kommen so als das zum Vorschein, was sie sind' (p.38). Mensen, dieren, planten en dingen mogen we hier niet zien als bij voorbaat al voorhanden, om bij wijze van nevenactiviteit de omgeving van de tempel te vormen; in deze filosofie krijgen ze hun aanzicht juist dankzij de tem­pel. (De consequentie moet dan wel zijn dat die mensen en dieren als ze naar een andere tempel huppelen een andere aard krijgen.) Deze kracht werkt, voegt Heidegger er met een waar­schuwende blik aan toe, zolang de god nog in het heiligdom verblijft.

            Hoe weinig dit met afbeelden te maken heeft, wordt bena­drukt met het voorbeeld van het standbeeld: dat staat er niet zodat we kunnen zien hoe de god er uitziet, maar met zijn oprichting is de religie ingeschakeld, en daarmee is de god zelf tot aanzijn gekomen. Net zo mooi en gewichtig is het voorbeeld van de tragedie, waarin de strijd van de nieuwe goden tegen de oude niet wordt naverteld en gespeeld, maar, volgens Heidegger, werkelijk wordt gestreden.

            Het is iets anders of je een beeld in de opslagplaats van het museum opstelt, of dat je het opstelt in een speciaal daarvoor bestemde ruimte. In het tweede geval is het opstellen een oprichten. Op-richten is het rechtmatige openen ('Er-richten sagt: Öffnen das Rechte (...)' p.40), waarmee we zouden kunnen bedoelen dat een kunstwerk een standaard geeft waarmee de mensen, dieren, enz. beoordeeld kunnen worden en waardoor ze hun proportie krijgen. (Heidegger heeft het alleen over de 'grote' kunstwerken, maar dat maakt wat hij zegt niet minder overdreven.) Het werk levert een context waarbinnen ze iets kunnen betekenen; het geeft de maat aan zodat er een wereld van mogelijkheden voor ons opengaat. 'Werk-zijn wil zeggen: een wereld opstellen' (p.40). Wereld is hierbij geen voorwerp, of de som van alles wat er is, maar wereld 'we­reldt': 'Welt weltet und ist seiender als das Greifbare und Vernehmbare, worin wir uns heimisch glauben' (p.41).

            'Der Stein ist Weltlos' (p.41). Ook planten en dieren kennen niet de soort van openheid die Heidegger bedoelt met wereld (waar namelijk het bestaan van taal voor noodzakelijk is). Maar het kunstwerk houdt niet alleen 'het opene van de wereld open'; via de stof waar het van gemaakt is, ziet Hei­degger kans om iets anders dan die openheid te bespreken. Dezelfde operatie die hij uitvoert met 'opstellen' - het opstellen van een werk gaat samen met het opstellen van een wereld door dat werk - zien we nu bij het Duitse woord 'Her­stellen', dat zowel 'vervaardigen' als 'hier neerzetten' betekent. Het kunstwerk wordt vervaardigd uit steen, brons, kleur, toon, woorden, maar wat wordt daar mee neergezet?

            De stoffen die voor werktuigen worden gebruikt - bijvoor­beeld het steentje in de aansteker - verdwijnen als het ware in hun functie, in hun dienstbaarheid; zij worden verbruikt. Voor het kunstwerk vindt Heidegger het typerend dat daarin juist de stoffen naar voren komen: hier komen zij tot hun recht. Je zou dit meteen als een esthetisch criterium kunnen gebruiken. Van dit boekje van Heidegger kunnen we in ieder geval niet zeggen dat het de taal niet aan het woord laat. Ik kan me zelfs goed voorstellen dat mensen zouden vinden dat de woorden het bij Heidegger te veel voor het zeggen hebben. Het spreekt voor zich dat je de stof ook te vaak kunt benadrukken. Dat van manisch-depressieven gezegd wordt dat ze in hun mani­sche perioden hun huisgenoten gek maken met een overvloed aan woordspelingen zegt wel iets (hoewel 'manía' ook 'bezieling' betekent). Het nadrùkkelijke kan soms eerder ziekelijk zijn dan mooi.

            Het woordje 'stellen' komen we weer tegen in 'Zurückstel­len'. Waar het materiaal zelf zo belangrijk is, wordt het reproduceren of vertalen een probleem. 'Achterstellen', 'uit­stellen' of 'reserveren' lijken niet zo goed te passen wanneer we willen weergeven dat het 'Werk sich zurückstellt in das Massige und Schwere des Steins', in de klank van de toon, in de zeggingskracht van de woorden, enz. Het stelt zich gereser­veerd op, dat wil zeggen het trekt zich terug tot in die grote opslagplaats, 'das Hervorkommend-Bergende', 'das zu nichts gedrängte Mühelose-Unermüdliche': 'die Erde' (p.43). Daarmee, met het zich achterhouden van het werk, is de aarde een aarde. Afgezien van de kunst komt dit zich verstoppen al een beetje aan het licht bij het actief onderzoeken van iets. De volgende alinea is een erg vrije vertaling van het voorbeeld van de steen dat Heidegger geeft.

            De steen laat zich kennen door de handdruk van zijn gewicht. Maar omdat wij hem ontmoeten doordat hij tegen­wicht geeft, wordt ons meteen de toegang ontzegd. We zouden hem dan gefrustreerd kapot kunnen slaan, maar daarmee opent hij zich niet voor ons; de kleinere stukken laten niet het inwendige van de steen zien, maar bieden meteen een schuilplaats van waaruit de zwaartekracht weer uitgeoefend kan worden. Als we hem op een andere manier proberen te vatten, leggen we, bijvoorbeeld, door hem te wegen het zwaartepunt in een berekening, maar de steen blijft onverschillig voor het getal en wij verliezen de 'feeling' met zijn massa. De kleur licht op en heeft ook niets anders op het oog. We kunnen de frequentie van de tint grijs vastleggen, maar dan zijn we haar wel kwijt. Zij toont zich alleen wanneer zij grauw en onopgehelderd blijft. Op deze manieren maakt de aarde een berekenend-forcerende inbreuk op haar onmogelijk. (p.43)

            Ik ben er vrij zeker van dat Heidegger deze informatie niet uit een wetenschappelijk rapport heeft. Er zal geen geoloog zijn die zich zo karikaturaal met zijn strijdmacht aan technische apparatuur op het ondoorgrondelijk stenen gelaat van de aarde stuk loopt. Het onderzoek op stenen heeft veel kennis opgeleverd over het onderaardse. Maar in deze visie - die in ieder geval de waarde heeft dat de wetenschapper niet vanzelfsprekend met het werkelijke van de werkelijkheid bezig is - is dat een uitwendige inwendigheid. Doordat de wetenschap alleen maar aan het licht wil brengen, is zij eenzijdig en bestudeert zij niet meer dan een theoretische constructie. Zo interpreteer ik tenminste de opmerking in Vom Wesen der Wahr­heit (waarbij radicaal gesteld wordt dat het soms beter is als 'de wetenschap' minder weet): 'Gerade im Platten und Glatten des Alleskennens und Nurken­nens verflacht sich die Offenbar­keit des Seienden in das scheinbare Nichts des nicht einmal mehr Gleichgültigen, sondern nur noch Vergessenen' (p.20). In dit verband zouden woorden als 'oppervlakkig' en 'diep' weer een niet-ironische betekenis kunnen krijgen. Maar ik moet toegeven dat ik een slechte profeet ben van deze gedachte, omdat ik in mijn manier van schrijven geen enkel onderscheid lijk te maken tussen enerzijds Heideggers diep verwortelde taalgebruik en anderzijds oppervlakkige woordgrapjes.

            'Offen gelichtet als sie selbst erscheint die Erde nur, wo sie als die wesenhaft Unerschließ­bare gewahrt und bewahrt wird, die vor jeder Erschließung zurückweicht und d.h. ständig sich verschlossen hält' (p.44). In de kunst, waar bijvoorbeeld steen verwerkt wordt zonder verbruikt te worden, wordt die beweging van het zich onttrekken gekoesterd. De materie van een kunstwerk is dus van een heel andere orde dan die van het werktuig. Hoewel, nu uit Heidegger hier (p.44) ook zijn twij­fel of het spul van gebruiksvoorwerpen wel begrepen wordt als dat wat het is wanneer je het alleen als verbruikt opvat. Bedoelt hij dat we in het werktuiglijk omgaan met bijvoorbeeld een schep ook al in contact komen met de aarde? Van het kunst­werk zegt hij niet dat het de enige plaats is waar waarheid 'gebeurt'; als ik het goed begrijp, is het wat dat betreft even voornaam als religie en het denken (zie p.62). Zijn deze gebieden iets waar alleen maar heel extreem plaatsvindt wat in het dagelijks leven ook aanwezig is? Uit de rest van de tekst krijg ik de indruk dat zij de bron zijn waaruit de mogelijk­heid voortkomt om aan de dagelijkse verschijnselen meer of minder waarheid toe te schrijven.

            De twee wezenlijke kenmerken van het kunstwerk zijn nu het 'Aufstellen' van een wereld  - wat de titel 'openbaren' zou kunnen dragen - en het 'Herstellen' van een aarde - wat je 'afgesloten laten zijn' zou kunnen noemen. Zoals voor een filosoof gewoon is, wil Heidegger niet alleen het onderscheid, maar ook de eenheid doorzien. Dat laatste gebeurt misschien, wanneer we 'das Insichstehen des Werkes bedenken und jene geschlossene einige Ruhe des Aufsichberuhens zu sagen versu­chen' (p.45). In het werk treden wereld en aarde elkaar tege­moet, vandaar dat we in gedachten moeten houden dat we het op zichzelf laten staan. Dan kunnen we misschien in het er over spreken tot het rustpunt komen waarin de eenheid zich ophoudt. Rust is hier niet het ophouden van beweging, maar, volgens Heidegger (via een woordenreeks die de schijn van een redene­ring heeft) de 'innige verzameling van de beweging'. Wat is dit voor stormachtige stilte waarin het kunstwerk siddert van rust? Heidegger geeft er een in de filosofie bekend staand woord voor: de strijd. Dat het niet om een ordinaire ruzie gaat mag duidelijk zijn. In dit gevecht waarin wereld en aarde elkaar er onder proberen te krijgen, drijven ze elkaar boven zich uit. Zij hebben elkaar nodig als tegenstander om hun tegenwerking uit te kunnen oefenen. De aarde heeft het opene van de wereld nodig om als iets beslotens te kunnen verschij­nen; de wereld kan niet losstaan van de aarde, maar moet zich op dit vaststaande grondvesten. De strijdenden zijn op elkaar aangewezen in de 'Innigkeit des einfachen Sichgehörens' (p.46).

            Wat doet het woord 'eenvoudig' bij de ontmoeting van die uitersten? Het door elkaar vallen van water en vuur heeft toch niets overzichtelijks meer? Een bladzijde verder lezen we dat het hoogtepunt van de strijd 'im Einfachen der Innigkeit' ligt. Als mijn taal-gevoel/-kennis me niet in de maling neemt, kan dat betekenen: 'in het eenvoudige van de innigheid', maar naar de vorm zou je zeggen dat 'im Einfachen' niet alleen als zelfstandig gebruikt bijvoeglijk naamwoord bedoeld hoeft te zijn, maar ook als zelfstandig gebruikt werkwoord opgevat kan worden. Als 'Einfachen' tenminste een werkwoord zou zijn voor de Duitse sterveling, wat het niet is. Op een andere plaats is het duidelijker dat Heidegger er zelf geen moeite mee heeft 'Einfach' te verwerkwoordelijken. In Heraklit wordt van iets (phusis) gezegd dat het 'sich einfacht'. Rond hetzelfde thema van openheid en verstopt zijn, wordt daar wat afgegoocheld met dat woord. Op die pagina's (160-163) gaat het over de 'Grieks gedachte' natuur als het 'opgaan' uit (en zo verbonden zijn met) het 'bergende verbergen', wat zich afspeelt in het vuur en de bliksem zoals Heidegger die begrijpt in de fragmenten van Heraclitus. Deze context geeft ons een mogelijke interpre­tatie van 'Einfachen' in de besproken tekst. 'Fachen' betekent namelijk 'aanblazen, aanwakkeren'. 'Ein' kunnen we dan niet opvatten als 'één', maar wel als 'in', of 'naar binnen'. Omdat de derde naamval met 'im' een toestand aanduidt, ben ik ge­neigd aan 'ein' een beweging toe te schrijven, omdat het anders overbodig zou zijn. Het genoemde hoogtepunt ligt dus ongeveer in het inwendige naar binnen toe aanwakkeren van het innige vuur van de strijd. Op de spits gedreven gaat deze strijd alleen om zichzelf. De strijd vuurt zichzelf aan. Het lijkt of dit wervel-centrum alleen op zijn eigen versterking gericht is. (Wie zoekt, zal iets gezochts vinden.Verder ge­zocht, komen we uit bij Sein und Zeit p.178, waar het 'in' zichzelf vervallen van het menselijk bestaan 3e en 4e naamval wordt gegeven. Sein und Zeit verdiept zijn werveling binnen het menselijk bestaan (wel om tot het zijn zelf te komen); hier, in Der Ursprung des Kunstwerkes, lijkt in het respect voor het kunstwerk de haard veel zelfstandiger.)

            Waarom deze geforceerde omweg om de (etymologisch blijk­baar niet te rechtvaardigen) associatie van eenvoud en ontste­king op te roepen? Ten eerste legt Heidegger zo een linkje tussen het strijdige karakter en de eenheid van het kunstwerk die/dat in die strijd bestaat. Ten tweede komt met de eenvoud meer nadruk op de rust: het rustpunt van waaruit het onstuimi­ge gebeuren van de waarheid begrepen zou moeten worden. En als we wat verder bladeren, vinden we iets dat belangrijker over­komt en zowel eenvoudiger als onbegrijpelijker is. Waar het gemaakt zijn van het kunstwerk ter sprake komt, krijgt de activiteit van de kunstenaar van Heidegger een zo laag moge­lijke status in vergelijking met het kunstwerk zelf. Het naar voren brengen van de openheid waarin de zijnden kunnen zijn wat ze zijn, is eerder een ontvangen vanuit de werking van het zijn (p.62/61); creativiteit is hier een kwestie van scheppen uit de bron. Het werkstuk zèlf geeft hier een 'stoot' die de gebruikelijke zienswijzen doet wankelen. Dat kan het zuiverste plaatsvinden waar de kunstenaar en de omstandigheden van dit soort nijverheid onbekend blijven (p.66). Op dat moment is niets meer, of minder doorslaggevend dan het 'einfache "factum est" '; het feit dat dit werk er is en er niet niet is (p.66).

            Het valt op dat als Heidegger het woordje 'is' accentu­eert, hij het vaak dubbelzinnig bedoelt: niet alleen wordt het bestaan van iets benadrukt, maar ook gaat het dan om iets waarin het zijn zelf aanwezig 'is'. 'Zijn' mogen we dan niet te krenterig opvatten, maar op zijn minst als het diepste wezen van alles wat er is. Waar het hier om gaat, is dat het zijn niet los in de lucht hangt, maar pas betekenis heeft als het zich manifesteert in zo iets eenvoudigs als een kunstwerk. De waarheid, die Heidegger ook wel 'onverborgenheid' noemt, dat wil zeggen de openheid die tegelijk het zicht opent op zijn verborgen herkomst, is alleen zinvol als specifieke openheid; zij moet, om haar tent onder de mensen te hebben, een standpunt innemen in een bepaald zijnde. Hierin ligt de betekenis van de zelfstandigheid van het kunstwerk. De kunste­naar hoeft niet meer dan een doorgeefluik te zijn, maar het kunstwerk zelf moet bol staan van weerbarstigheid, moet een steen des aanstoots zijn: niet onderdanig een ander zijnde afbeelden, maar het moet zelf iets voorstellen. In contrast hiermee is het nu makkelijk te begrijpen waarom wetenschap volgens Heidegger 'geen oorspronkelijk gebeuren van de waar­heid' is (p.62). We zien het aan de willekeur van de daar gebruikte 'symbolen' en begrippen, en in het verloop. Uit het verschijnsel dat theorieën achterhaald kunnen worden, blijkt dat voor wetenschap de tijdelijke vorm waarin een hypothese wordt vastgelegd uiteindelijk irrelevant is. Waar iets als achterhalen bijvoorbeeld bij literatuur van toepassing kan zijn - bij matige science-fiction zie je dat al gauw - zijn we dan ook minder snel geneigd van kunst te spreken.

            Filosofie wordt door Heidegger wèl gezien als iets waar waarheid 'in het werk wordt gezet' en heeft dan ook veel meer baat bij een bestudering van de geschiedenis. In de exacte wetenschappen kan heel goed met secundaire literatuur gewerkt worden, maar voor filosofie zijn de primaire teksten zo be­langrijk, omdat we dan toegang krijgen tot de weerbarstigheid van de stof: de specifieke cultuurgebonden woordbetekenissen, of zelfs, als het even kan, het moeizame proces van het denken zelf, de verschillende afgetaste variaties, inzichten die bijna helemaal leunen op de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal, enz. Dat het resultaat niet zo belangrijk hoeft te zijn als de weg er naar toe, zien we in dit boekje wanneer we er op letten hoe Heidegger toneelspeelt: meerdere malen een valse start, volledig uitgewerkt, of retorische vragen, met dezelfde ernst gesteld als altijd. Secundaire literatuur van het niveau van middelbare-school-boekjes probeert de conclusies van het denken af te romen; Heidegger geeft een betekenisvolle varia­tie op het verband van wereld en aarde als hij zegt: 'Jede Antwort bleibt nur als Antwort in Kraft, solange sie im Fragen verwurzelt ist' (p.72).

            Ik bespreek bij lange na niet alles van Der Ursprung des Kunstwerkes, maar één woord moet ik nog noemen: der Riß. Scheur, barst, spleet, schram, schets, ruk, alle betekenissen kunnen voor mijn gevoel in de strijd worden geworpen. 'Der Streit ist kein Riß als das Aufreißen einer bloßen Kluft, sondern der Streit ist die Innigkeit des Sichzugehörens der Streitenden. Dieser Riß reißt die Gegenwendigen in die Her­kunft ihrer Einheit aus dem einigen Grunde zusammen. Er ist Grundriß' (p.63). Heidegger maakt mij, geloof ik, niet wijs dat het woord dat hij gebruikt om de eenheid, de grote lijnen, te schetsen alleen maar toevallig ook nog scheur betekent. Net als bij het 'im Einfachen' zie ik hier in één woord de ver­scheurdheid en de harmonie elkaar innig omhelzen en bevechten op leven en dood. Van deze 'Riß' wordt gezegd dat hij naar voren komt in het kunstwerk (p.72), maar ook dat hij zich in bijvoorbeeld 'die ziehende Schwere des Steins' moet 'zurück­stellen' (p.64).

            Wat hier gebeurt, zullen weinig mensen eenvoudig noemen. Ik vind de onderscheiding van wereld en aarde bijzonder ver­helderend, maar er wordt tegelijkertijd erg veel moeite gedaan om te verhinderen dat er een overzichtelijk plaatje ontstaat. '(...) die Welt ist nicht einfach das Offene, was der Lichtung (...) entspricht. (...) Die Erde ist nicht einfach das Vers­chlossene, sondern das, was als Sichverschließendes aufgeht.' (p.54) Wereld en aarde die samen de dubbelzinnigheid van de werkelijkheid laten zien, zijn zelf niet eenvoudig, maar dubbelzinnig. Zij zijn in zichzelf strijdig; wereld bestaat pas wanneer zij wegzakt in de aarde en aarde wordt op dat moment zichtbaar als het duistere. Je zou kunnen zeggen dat wereld aarde bevat en dat aarde wereld in zich draagt. (Aarde lijkt, zoals gezien, bij de schoenen en de tempel aanvankelijk als uitbreiding van wereld te worden beschreven.) Om het beeld op deze manier te compliceren (en het zo te relativeren) doet wat theoretisch aan; het nodigt uit tot een zich tot in het oneindige uitsplitsend abstraheren. Toch zullen we deze struc­tuur in het volgende hoofdstuk gebruiken bij de bespreking van concrete kunst. Geraffineerder is misschien de consequente nadruk op het beweeglijke karakter van het kunstwerk: 'Das Ereignis seines Geschaffenseins zittert im Werk nicht einfach nach, sondern das Ereignishafte, daß das Werk als dieses Werk ist, wirft das Werk vor sich her und hat es ständig um sich geworfen' (p.66).

            Nu ik een paar keer 'nicht einfach' heb geciteerd, wil ik erop wijzen dat het turbulente effect het sterkst zou moeten zijn wanneer het kunstwerk zich op zijn eenvoudigst toont. Hoe 'eenvoudiger en wezenlijker' (p.55) van Gogh het wezen van die schoenen neerzet, hoe 'onmiddellijker' daarmee 'alles Seiende seiender' wordt. En verderop (p.67) verbindt Heidegger de mate van zelfstandigheid van het kunstwerk met de eenvoud van de 'stoot': dat dit werk er is, en daarmee met de gewichtigheid van de verandering die zo geopend wordt. Wat hij precies bedoelt met dat we, hoe zuiverder die stoot plaatsvindt, eenvoudiger vanuit het vanzelfsprekende in die openheid gerukt worden, zou ik niet kunnen zeggen. Misschien dat dit wereld­schokkende gebeuren tegelijk van heel natuurlijke aard is.

           


 

2.3.3 De spanning

Ondanks alle stelligheid van de schrijver is het toch een zeer kwetsbaar geschrift. Af en toe de schouders ophalen bij de overdreven stijl is erg makkelijk; om er mee in gesprek te raken, omdat er een zekere zinnigheid uit naar voren komt, is veel moeilijker.

            Der Ursprung des Kunstwerkes wordt wel gezien als een beslissende wending in het denken van Heidegger. In Sein und Zeit wordt uitgegaan van de activiteit van het verstaan van het 'Dasein', dat ik meestal omschrijf met 'menselijk be­staan', of 'de sfeer waarbinnen gevraagd kan worden naar wat zijn is'. Vanuit de zekerheid dat we in ieder geval íets begrijpen van de wereld waar we in leven, wordt onderzocht wat dit begrijpen inhoudt, wat begrijpen vooronderstelt, om zo het begrijpen van het bestaan uit te diepen. Datgene wat begrepen is, komt als eenvoudig geheel op ons af wanneer het verstaan in het lege tast. Bijvoorbeeld zoals besproken bij het ontbre­ken van een werktuig, of, veel fundamenteler: in wat Heidegger 'angst' noemt, wordt het niets onthuld, dat ten grondslag zou liggen aan het bestaan als zodanig. 'Wordt nu de waarheid als on-verborgenheid, haar constructie als de strijd tussen wereld en aarde gedacht,' zegt Pöggeler,[67] 'dan is het niets niet meer - zoals in Sein und Zeit - een leeg en 'naakt' niets, maar het zich onttrekkende en het verbergende als dat wat onuitputtelijkheid verleent en bevat.' Het niets is dan niet iets dat eenvoudig bestaat, maar ook niet alleen maar het ontbreken van iets anders. Heidegger geeft er dan zo'n geheim­zinnige sfeer aan, dat je er bijna het initiatief aan toe zou schrijven op basis waarvan het waarheidsgebeuren uitge­voerd wordt. (Een conclusie hiervan zou kunnen zijn dat je je als mens maar heel eenvou­dig op moet stellen en je moet onderwer­pen als aan de wil van een onbegrijpelijke godheid.)

            Toch lijkt mij - als beginnend Heidegger-interpreet - die bekering niet al te absoluut. De 'oproep' om het zijn in de ogen te zien, bijvoorbeeld, wordt in Sein und Zeit nadrukke­lijk aan het Dasein toegeschreven, maar ook staat er: 'Der Ruf kommt aus mir und doch über mich' (p.275). En in Der Ursprung des Kunstwerkes is het toch ook noodzakelijk dat het bijna als vanzelf ontstane kunstwerk door mensen in 'Bewahrung' wordt gehouden (p.67), net zoals, wat we in der Feldweg lazen, dat het geschenk van het niets per se moest worden ontvangen. Maar alleen al gezien de boze noten die de oudere Heidegger bij Sein und Zeit schreef, mag de verandering wel serieus genomen worden.

            In ieder geval verandert de stijl. In Sein und Zeit wordt er nog erg veel met gekozen termpjes geschoven, terwijl het latere werk - hoewel het vaak moeilijker te lezen is - van meer respect voor de nu eenmaal eenvoudig gegeven woorden getuigt. Dit maakt deel uit van een meer algemene poging om dat wat gegeven is te accepteren.

            Het geschenk is, zowel in andere culturen als bij ons, onder andere een middel om te binden, of, nog boosaardiger geïnterpreteerd, te onderwerpen. En het is gebruikelijk om wraak te nemen op degene die schenkt, door een cadeautje terug te geven. Zo wordt er volgens de ethiek van 'voor wat hoort wat' een natuurlijke balans hersteld; zo lang dit niet gebeurt kan er een spanning ervaren worden. Nu hebben we niets van onszelf - we leven van wat de aarde ons geeft. Om deze wanver­houding, van voortdurend bij de aarde in het krijt staan, dan maar op z'n minst symbolisch op te heffen, heeft het offer een niet geringe betekenis. In het 'westen' vindt zo'n offer, in de zin van niet-egoïstisch, 'onnuttig' bezig zijn, hoogstens nog plaats door hier en daar wat religieuze handelingen, filosofie, sport en kunst. Dit zijn de schamele resten van manieren waarop we even onder de druk van een Grote Schuld uit kunnen komen, manieren waarop we ontspanning vinden. Deze manieren kunnen we zien als een inspanning om los te komen van de ons omsluitende gebonden­heid. Der Ursprung des Kunstwerkes leert ons, of mij, dat de middelen om los te komen intenser en zuiverder werken wanneer ze zich relativeren, door in hun werking juist de verbondenheid te benadrukken.

            Wanneer Heidegger in Sein und Zeit over het menselijk bestaan wil nadenken, omdat daar de vraag naar het zijn ge­steld wordt en omdat daar dus een bepaalde notie van wat zijn is moet bestaan, komt hij voor een probleem te staan. In het begrijpen ligt altijd iets van op de toekomst gericht zijn; maar de toekomst is vanuit de mensen gezien niet gegeven; in het vervullen van enkele van zijn mogelijkheden komt een mens als het ware op zichzelf toe. Als de toekomst zo essentieel is, is het typerend voor het zijn van een mens, dat het nooit 'af' is. Tegelijkertijd hanteert Heidegger het hermeneutisch inzicht dat we het geheel van iets begrijpen door zijn delen en de delen door het geheel. Maar van iets dat nooit af is, kun je niet met goed fatsoen over het geheel ervan praten. Op dit punt krijgt het fenomeen van de dood een groot belang. Erkennend dat er een moment zal zijn - ook al weet je niet wanneer - dat je als mens geen toekomst meer zal hebben, dat wil zeggen: zal ophouden mens te zijn, overzie je in zekere zin het geheel.

            Als ik zo brutaal mag zijn om het omgaan met de werktui­gen bij Heidegger te mixen met de dood, kunnen we een mooie illustratie vinden bij de door Heidegger bewonderde Knut Hamsun. Diens boeken wemelen van de stenen en ik heb ondertus­sen de indruk dat elke steen in elke roman als symbool van de eenvoud fungeert. In Hoe het groeide is Izaak al bezig met zijn oude dag: hij wil een veldje van stenen ontdoen om er een huisje neer te zetten waarin hij zijn laatste jaren kan slij­ten. Aan één bijzonder eigenwijze steen, die maar niet los wil komen van de aarde, worden wel zes bladzijden besteed. De ontginner wordt bijna gek van zoveel weerstand en hij over­weegt zelfs om het op te geven. 'Moet hij zich door een soort van vrees voor zoo'n steen laten regeeren? (...) Wat was dat toch, had hij vroeger dan geen stenen opgegraven? Werd hij oud? Bespottelijk! Belachelijk! Hij had wel kort geleden teekenen van afnemende kracht opgemerkt, dat wil zeggen: hij had het niet gemerkt en gaf er ook niet om, 't was maar ver­beelding.'[68]  Maar op andere plekken wordt van Izaak ook ge­zegd dat hij zelf een steen is (p.117), hij is precies als de rots (p.365). Wanneer de voorwerpen eenvoudig weigeren mee te werken, kom je, wat overdreven gesteld, voor de eenvoud van je eigen bestaan te staan. Je komt op je zelf af als iets be­perkts, als iets wat alleen maar eenvoudig bestaat. Het kunst­werk laat, terwijl het zich presenteert, de weerspannig­heid zien van datgene waaruit het voortkomt en wat het moge­lijk maakt; hiermee wijst het ook naar de algemene beperking van het menselijk bestaan. Michelangelo heeft een paar onvol­tooide beelden gemaakt, van mannen die - nog maar half zicht­baar in de steen - worstelen om vrij te komen van hun eigen materie, wat - zal ik maar even verklappen - nooit zal lukken, omdat die materie juist vormgeeft aan die worsteling. Je vraagt je als toeschouwer af hoe het kan dat die beelden niet uit elkaar springen van ingehouden spanning.

            De interpretatie die Heidegger geeft van het meest een­voudige niveau van bestaan: het omgaan met werktuigen, is voor mijn gevoel nog veel te rationalistisch. Zij suggereert een te grote doorzichtigheid van de wereld. Natuurlijk hebben we zicht op ons bestaan, en dat komt onder andere aan het licht met de verstoring van de dagelijkse gang van zaken, maar dat gebeurt maar op heel kleine schaal. De werktuigstructuur zou een geheel van beteke­nisver­wijzingen laten zien, maar in feite zijn we over 't algemeen veel onnozeler bezig: we doen maar wat. Het verhaal Het hol van Franz Kafka vind ik wat dat betreft heel overtuigend.

            Een dier, wat voor soort dier precies wordt niet duide­lijk, probeert de rust van zijn hol, dat met lange gangen en pleintjes tot diep in de aarde uitgestrekt ligt, te bewaren. Het hol is zijn trots, het werk van een knappe ervaren bouw­meester; met bloed op poten en kop heeft het de aarde omge­woeld, een labyrint aangelegd en een groot burchtplein vervol­maakt. Het geniet van zijn woning, dat wordt tenminste be­weerd, maar uit de toon van de tot in het waanzinnige uitge­werkte redeneringen of het wel veilig genoeg is, spreekt een niet te stillen wanhoop. 'In mijn hol heb ik altijd eindeloos de tijd', beweert het/hij, maar wanneer hij een licht, bijna onhoorbaar suizen waarneemt en hij op zoek gaat naar muisjes of insekten die het geluid misschien veroorzaken, zegt hij: 'Veel tijd, veel tijd, die beter besteed zou kunnen worden, kost mij dat kleine gespuis'.[69] Het blijkt dat hij voortdu­rend bezig is zich zorgen te maken over de oorzaken van een moge­lijke bedreiging en hij herstelt de muren en krabt ze weer open, 'eigenlijk niet om iets te vinden, maar om iets te doen wat met de innerlijke onrust in overeenstemming is'.[70] Het enige zinnige doel dat we aantreffen, lijkt het sussen van de innerlijke strijd[71] te zijn.

            Het beschreven hol lijkt me een prima metafoor voor de ruimte die de mens inneemt, of die de aarde afstaat. Het zich onttrekken, het toegang verschaffen van de aarde levert een spanning op als tussen twee helften van een magneet die een stukje van elkaar worden getrokken. Tijdens het lezen van het verhaal verwachtte ik ook ieder moment dat het hol in elkaar kon storten, verzwakt door de overbodige handelingen van de ik-figuur. Dat gebeurt niet - misschien omdat het teveel voor de hand zou liggen - maar wel is er een bijna onverdraagbare dreiging aanwezig. De holte van de aarde die een wereld moge­lijk maakt, hangt samen met de activiteit van het mens-zijn. Maar het is een activiteit die we niet zelf gekozen hebben; we zijn overgeleverd aan de spanning die ons bestaan veroor­zaakt.

           

Er spreekt een zekere bescheidenheid uit de visie van Heideg­ger om er bij het offer van de kunst op te hameren dat ook het 'bovennatuurlijke', deze openheid die er mee tot stand komt, volledig afhankelijk is van het aardse. Maar zou die beschei­denheid niet krachtiger zijn als de kunst zich als geheel zou relativeren? Wanneer er een speelsheid in gebracht wordt, zou daaruit kunnen blijken, dat we beseffen dat we de aarde haar geschenken nooit betaald kunnen zetten. Wat in het verhaal van Kafka gebeurt, is dat de spanning aan de ene kant zo hoog mogelijk wordt opgevoerd, maar in het lezen wordt de lezer verlost van zijn eigen spanning. Twee gedachten volgen hier níet uit: niet alles wat ontspannend werkt is artistiek ver­ant­woord. Bouquet-reeks, en andere slaappilletjes, vallen wat mij betreft niet onder de noemer kunst. Voor zover kunstwer­ken, of filosofie, of religie, niet confronterend zijn, laten ze, nog steeds in de taal van Heidegger, niet de aarde zien waar de wereld in ingebed is, en laten ze de wereld alleen maar verdwijnen door haar te bevestigen. Ten tweede is het geen verplichtende regel: speelsheid is niet de enige manier waarop eenvoud verwerkt kan worden; niet alle kunst hoeft 'voor de grap' gemaakt te worden.

            In Der Ursprung des Kunstwerkes werd de beschouwer gecon­fronteerd met de eenvoud van het feit dat het kunstwerk er was. Hiermee werd hij verbonden met de noodzakelijke beperkin­gen die het aardse leven oplegt, maar op zo'n manier dat hij losgemaakt werd van de gewone wereld. Maar neemt de ruimte van de aarde die ons omgeeft ondertussen niet de vorm van een graf aan? Zouden we mogen zeggen dat we met het oog op de uiteinde­lijke eenvoud van de dood meer zicht krijgen op wat er eenvou­dig al is? Kunnen we dan niet stellen, om het beeld van de steen nog eenmaal te gebruiken, dat het bewuste zijn plaats­vindt tussen de twee molenstenen van verleden en toekomst? Is het knarsetanden in Herinneringen uit het ondergrondse van Dostojewski een verwijzing naar dit geluid?


 

 

Hoofdstuk 3 Nader tot de Eenvoudt

                Kunst is allemaal flauwekul.

 

                                Gerard Reve

 

 

Een steentje zal eerder breken of barsten dan scheuren. Dat heeft niets te maken met de kwetsbaarheid van het steentje, maar dat komt omdat de taal maar een zekere rekbaarheid heeft. Om van een scheur in een ding te spreken, moet het over een bepaalde dunheid en plooibaarheid beschikken. Doek en papier kunnen scheuren en pas in overdrachtelijke zin is de mens van het zelfde laken een pak. Van Heidegger kunnen we in Sein und Zeit leren dat wanneer mensen zichzelf begrijpen 'vanuit' de dingen, dus alleen maar als een erg ingewikkeld ding, ze zowel hun eigen aard miskennen, als ook onterecht met denken 'begin­nen' bij de dingen. Moeten we dan alle beeldspraak die afge­leid is van dingen uitsluiten bij het spreken over mensen? We moeten niks, maar een beetje voorzichtigheid in het gebruik van taal kan geen kwaad. Wanneer we mensen vergelijken met dingen of dieren verandert het mensbeeld. Door tijdens een moord de groep waartoe het slachtoffer behoort 'ongedierte' te noemen, kun je het onmenselijke van de daad wat verdoezelen - misschien zelfs voor jezelf. 'Ongedierte' is toch al zo'n goor woord, dat uitgevonden lijkt te zijn om je niet ethisch op te hoeven stellen tegenover gedierte. 'Onkruid' klinkt al iets minder agressief, en 'onding' mag wat mij betreft gebruikt worden, omdat dingen, in de betekenis van voorwerpen, voor zover ik weet nogal onverschillig staan tegenover hoe wij met ze omgaan; zij kennen geen pijn. Voor de verscheurde mens gebruiken we dan wel een materiële metafoor, maar het verwijst naar iets pijnlijks. Verscheurdheid heeft vaak iets met nei­ging of keuze te maken, en dan niet het kiezen tussen kaas of jam, maar tussen twee zaken die beide als wezenlijk worden ervaren. Het woord 'hartverscheurend' maakt dan wel weer gebruik van een lichamelijk beeld (hoewel dat beeld bij uit­stek naar iets onstoffelijks wil verwijzen), maar het maakt wel duidelijk dat die dramatische verscheurdheid, die ik op het oog heb, een zaak van het hart is.

            In dit hoofdstuk probeer ik uit te werken wat je je bij de verscheuring van het wezenlijke voor zou kunnen stellen en of, of hoe, daar iets van de eenvoud bij in het spel kan blijven.


           

3.1 Het negatieve

Umberto Eco laat de ik-figuur van De slinger van Foucault zijn gedachte uitspreken over wat (licht)gelovigheid is: het 'gelo­ven van twee dingen die geen verband met elkaar houden, met het idee dat er ergens een, verborgen, derde is die ze ver­enigt'.[72] Dat lijkt me een zinvolle opmerking; ik denk het tenminste wel eens te herkennen wanneer ik mezelf op lichtge­lovig­heid betrap. De grap bij Eco zit hem erin (zo ook in De naam van de roos) dat de handelingen van de gelovigen er toe voeren dat het veronderstelde verband een eigen leven gaat leiden, en dat kan soms heel concrete en riskante gevolgen hebben. Kritiek leveren op wat anderen geloven, blijkt over het algemeen niet zo moeilijk; zelfkritiek is veel neteliger. Zij verleidt tot het staren in een put, die, bij een misschien principieel gebrek aan verifieerbaarheid, bodemloos lijkt. Ooit stelde ik mezelf de vraag: 'Hoe weet ik dat ik mezelf niet voor de gek hou, als ik zeg dat ik mezelf niet voor de gek hou?' Niet veel mensen zullen zich er over verbazen dat ik nog steeds het antwoord niet heb; zeker als je iets belangrijk vindt, is het een heidens werk om jouw beeld ervan te contro­leren. Behalve het zien van een derde zaak die er misschien niet is, kan misplaatste gelovigheid er in bestaan een derde niet te zien die het veronderstelde verband tussen de eerste twee zaken zou weerleggen. Maar misschien kunnen we dan beter van zwaargelo­vigheid spreken; het is op het eerste gezicht makkelijker om het bestaan van een verschijn­sel te vermoeden, dan om het te ontkennen.

            Blindheid voor wat niet bij het bekende past, is de meest voorkomende zonde tegen de waarheid. Wat in zo'n geval uitge­sloten wordt, is het negatieve ten opzichte van wat men wenst te geloven. En wanneer we uitgaan van het simpele beeld dat mensen streven naar plezier en het behoud van het plezierige, zijn het afstotelijke, het gruwelijke en het pijnlijke de vooraanstaande kandidaten om uitgeslo­ten te worden. De neiging om de 'uiteindelijke waarheid' te koppelen aan het eenvoudige, zou een zusje kunnen zijn van de gedachte dat eenvoud voorna­melijk fijne eigenschappen bezit. De heftigheid van de reac­ties op Freud werd mede veroorzaakt door het feit dat hij aan het toonbeeld van onschuld en eenvoud: de kinderen, driften van incestueuze aard toeschreef.

            Knut Hamsun hebben we ondertussen leren kennen als ver­heerlijker van het landleven; die bedaarde, eenvoudige, na­tuurlijke manier van handelen en denken was toch wel de maat­staf van alles wat goed en waarachtig is. 'Ik wil bijgelovig worden!', laat hij de hoofdpersoon van Mysteriën, die zo hunkert naar een plaatsje in het dorpsleven, uitroepen. Minder komisch, met het oog op de Tweede Wereldoorlog en de houding van de schrijver daarin, is de manier waarop de Lappen als een soort zigeuners van Scandina­vië worden beschreven. In Hoe het groeide zijn het zonder uitzondering lafhartige bedelaars, niets ontziende kwaadsprekers en stelende smeerlappen. Bijge­loof en racisme - deze twee vormen de bittere mix van een roman uit 1965: De geverfde vogel, van Jerzy Kosinski. Het thema van dit boek wordt een paar keer weerspiegeld in dieren­beschrijvin­gen. De titel verwijst naar een sub-verhaaltje waarin een gefrustreerde vogelvanger om zich te vermaken af en toe een vogel met vrolijk gekleurde verf bewerkt, om hem daarna naar zijn soortgenoten te laten vliegen. Niet lang erna stort het aanvankelijk blije dier, toegetakeld door dodelijke snavels, ter aarde. Zo zwerft de ik-figuur, een zesjarig jongetje met zwart haar en zwarte ogen, tijdens de Tweede Wereldoorlog van het ene Oost-Europese dorp naar het andere en wordt door zijn soortgenoten alles behalve vriendelijk ontvan­gen. Hij is getuige van allerlei gewelddadigheden, vrouwen worden verkracht en vermoord, ogen worden uitgestoken (en niet teruggegeven maar stukgetrapt), enz., maar heel vaak is hij zelf onderwerp van bespotting en schofterigheden. Verschillen­de aspecten werken mee om de afschuw bij de lezer te vergro­ten. Eén ervan is de 'natuurlijkheid': het zonder overleg of met stompzinnige redenen handelen van de mensen van het plat­teland. Dat het jongetje, wanneer het ernstig ziek is, in de aarde wordt ingegraven, met alleen het hoofd boven de grond, is één van de meest sympathieke en goedbedoelde behandelingen die het onder­vindt. Jammer dat hij zo lang alleen gelaten wordt met zijn eenzame angst, en dat daardoor de raven hem bijna blind en dood pikken.

            Het bijgeloof van de mensen die beschreven worden is blijkbaar zo overtuigend, dat de jongen zelf niet beter weet of hij is door een boze geest bezeten; hij kan fatale invloed hebben op zwangere vrouwen, alleen maar door ze aan te kijken; en elke tand die hij in iemands mond telt, zorgt ervoor dat die persoon een jaar minder te leven heeft. Hij doet dan ook oprecht zijn best om het zien van tanden te vermijden. Behalve bij een man bij wie hij vrij lang woont en die hem elke dag ophangt boven zijn grote valse hond, in de hoop dat het jochie zal vallen en 'ongelukkigerwijze', dus zonder dat de man schuld treft, doodgebeten zal worden. Van deze man probeert hij zoveel mogelijk tanden te tellen.

            De neiging krankzinnige en onrechtvaardige verbanden te leggen en zonder enige scepsis op grond daarvan te handelen, is voor mijn gevoel inderdaad niet per se slecht te rijmen met mensen die op eenvoudige wijze leven. Maar mogen we het grote aantal misdaden tegenover de 'vreemdeling' in dit boek niet wijten aan de lugubere politieke structuur van die tijd? Het enthousiasme waarmee boeren in dit verhaal joden en zigeuners mishandelen of uitleveren aan de Duitsers (of, meestal, alle­bei), geeft niet veel aanleiding voor deze 'hoop'. De lezer kan zich er op betrappen dat hij het jongetje in handen van de nazi's wil zien, omdat die op een heel andere manier onrecht plegen. Bij hen wordt de zinloosheid van het geweld bijna een tikkeltje verhuld door het semi-rationele karakter van de organisatie. Het is onsmakelijk om lijden met lijden te verge­lijken, maar door het verhaal meegesleurd kan ik de mogelijk­heid van een liquidatie door de kogel verkiezen boven de kans opengescheurd te worden door de ongewassen nagels van de massa. (Het jongetje zelf is jaloers als het hoort dat er voor de joden speciaal grote gaskamers gebouwd zijn.)

            Afgezien van de gedateerde impressie van het communisme, dat tegen het eind van het boek beschreven wordt, is het volgens mij en vele anderen een mooi boek. Hoe dat kan is, gezien de inhoud, een raadsel. Eén van de middelen om de gebeurtenissen verteerbaar te maken, is misschien dat conse­quent vanuit het gezichtspunt van het jongetje geschreven wordt. In de eenvoudige weergave zijn de fantasie en de inter­pretaties van een kind verwerkt. Dit soort van nuchtere onbe­vangenheid is één van de manieren om het leed te beschrijven zonder het 'erger' te maken. Alleen de soberheid van het afzien van verklaring en zingeving doet recht aan de verplet­terende eenvoud van wat nooit meer goed te maken is, zoals het enige kader dat geschikt is voor een rouwaankondiging een zwart of grijs randje is.

       *      *      *

Het 'geen bloemen' van de goede literatuur vinden we ook terug in de toon van de betere verslaggeving. In De Volkskrant vond ik dat aangenaam toegepast, totdat ik een keer merkte dat de sfeer in berichten over oorlog identiek was aan die van een artikel over Zandvoort, waar het volk zich steeds meer te buiten schijnt te gaan aan patat met mayonaise. Maar dat is nog lang niet zo onbegrijpelijk als dat het televisie-journaal tegenwoordig begint met een spannend muziekje, en dat op een bepaalde zender de kijker voor de reclame wordt 'lekker ge­maakt' voor wat er nu weer voor schokkends gebeurd is. Je kunt beter zwijgen dan zo smakeloos met de realiteit om te gaan. Het klinkt misschien geforceerd diepzinnig en dramatisch om à la Baudrillard te zeggen dat 'de media' voornamelijk naar elkaar verwijzen, alsof ze de oude werkelijkheid vervangen in plaats van representeren, maar ik ben er van overtuigd dat veel mensen het zo ervaren dat, met elke herhaling van precies dezelfde huilende moeder die precies hetzelfde zegt over precies hetzelfde brandende gebouw, de echtheid van de gebeur­tenis tussen hun vingers doorglipt. Nu is de herhaling wel een erg extreem voorbeeld van hoe er veel vervlakt wordt tot de digitale kleuren van de massacom­municatie; alleen het abstrac­te kan herhaald worden. Mijn muziekleraar heeft me erop gewe­zen dat herhaling nooit twee keer hetzelfde is, maar een echo in de muziek, of het terugkomen van een melodie, is, net zo goed als het opnieuw kritisch doorleven van een oude filoso­fie, iets heel anders dan de steriele reproduktie die we, zoveel jaar na Ford, zo vaak meemaken. Maar in dit gemopper hebben mensen als Heidegger al voorzien.

            S.J. Gould, een paleontoloog, merkte in het programma van Wim Kayser, Een schitterend ongeluk, op dat de mens één van de meest vreedzame soorten is. Zijn inderdaad vrij objectieve criterium daarbij, was het aantal agressieve handelingen per diersoort binnen een bepaalde tijd. Dat er zoveel over geweld en onrecht gesproken wordt, is een teken dat het opvalt en een bewijs temeer voor ons overwegend vredelievende karakter, aldus Gould. Extreme situaties zijn erg leerzaam, maar er moet in ieder geval rekening gehouden worden met de mate waarin zij voorkomen. Ik denk dat de kwantiteit van negatieve gebeurte­nissen zelfs in grote lijnen niet vastgesteld kan worden en dat ieders persoonlijke invulling bepalend is voor zijn we­reldbeeld. Of de wereld er op z'n eenvoudigst goed of slecht uit ziet is niet alleen een te grote opgave voor deze scrip­tie, maar waarschijnlijk ook voor elk mensenleven. (Hoewel Schopenhauer het bijzonder mooie argument heeft, dat we dan maar eens de intensiteit van beleving van het dier dat opeet en van het dier dat opgegeten wordt, moeten vergelijken.)

Alles heeft wel z'n meer of minder eenvoudige kanten. Is het niet volkomen onzinnig om, door het woord aan zowel fijne als afschuwelijke zaken te koppelen, te denken dat je dan iets zegt over het begrip zelf? Misschien versterkt eenvoud de effecten van uiterst verschillende verschijnselen, maar dat wil toch niet zeggen dat die verschillende effecten uit de eenvoud zelf voortkomen? Ik heb gemerkt dat ik eenvoud vaak opvat als de beperktheid van iets. Wanneer een mens eenvoudig op je overkomt, heb je het idee dat je overzicht hebt over zijn mogelijkheden, dat je hem doorziet, dat zijn beperkingen zichtbaar zijn. Maar die beperktheid heeft iets heel para­doxaals: 'De grens maakt namelijk enerzijds de realiteit van het bestaande uit, en anderzijds is zij zijn negatie'.[73] Dat mogen we wat mij betreft gerust van Hegel overnemen.* En op grond hiervan kan hij zelfs zeggen dat iets op zich al het andere van zichzelf is.[74] Is de eenvoud dan dit omslagpunt van het ene in zijn verandering? Maakt dàt eenvoudige dingen zo spannend, ongeacht of ze goed of slecht, mooi of lelijk, waar of onwaar zijn?

            In dit hoofdstuk probeer ik de negatieve associaties die de eenvoud op kan wekken te benadrukken. Stompzinnig geweld is al ter sprake gekomen, maar we kunnen ook denken aan saaiheid, voorspelbaarheid of banaliteit. Nu staan we niet onpartijdig tegenover het positieve en het negatieve. Het goede kunnen we zo goed mogelijk beschrijven, maar als we het slechte zo slecht mogelijk beschrijven is het niet om uit te houden. Deze asymme­trie leidt, als we de negatieve eenvoud niet willen wegmoffelen achter een waas van complexiteit, tot de al aange­haalde idee van goede literatuur: soberheid. Maar als we hier van uitgaan, houdt dat in dat er bij de aandacht voor het negatieve van meet af aan een spanning is tussen de 'goede' en de 'slechte' eenvoud. Dat is de reden voor de gekozen volgorde van de hoofdstukken.

            Het zou een misverstand zijn te denken dat het in het 2e hoofdstuk besproken onderscheid van 'wereld' en 'aarde' precies overeenkomt met het onderscheid van positieve en negatieve waardering. Negatief is de eenzijdigheid, het ver­doezelen van één van beide kanten, met name de aarde; wanneer er ruimte gemaakt wordt voor het strijden van de twee, zoals in het kunstwerk, wordt dat door Heidegger positief ervaren. Aan de andere kant roept het filosofisch-negatieve - het ontbreken; de angst die het niets openbaart[75]; maar ook de inbreuk op de gevestigde wereld, de verstoring van de orde - eerder associa­ties op met het gevoelsmatig negatieve (hoewel bijvoorbeeld de verrassing een aangename verstoring van het gewone is). Kierkegaard verwijt Hegel, in de inleiding van Angst, dat deze met het grootste gemak het negatieve zowel in de logica als in de ethiek laat optreden, terwijl deze terrei­nen op absoluut verschillende vlakken liggen. We moeten er inderdaad voorzichtig mee zijn, en de aaneenschakeling van vormen van verschillende gebieden niet ernstiger aanslaan dan beeldspraak.

            In aansluiting op wat van Heidegger besproken is, zouden we kunstwerken kunnen gebruiken om de negatieve eenvoud uit te werken met behoud van de spanning tussen wereld en aarde en tussen goed en slecht. Ik wil daar taalkundig werk voor nemen, waarvan het duidelijk is dat het zichzelf presenteert als wijzend in dezelfde richting als filosofie of religie. De niet-inwisselbaarheid van taal pleit ervoor om Nederlandse literatuur te onderzoeken. Daarbij zou het een zekere ont­spannning moeten bezitten, zodat de spanning de eenvoud niet verdrukt, maar zelf misschien eenvoudig wordt. Literatuur die ruimschoots en op meerdere niveaus aan deze criteria voldoet, kunnen we vinden in de werken van Gerard Reve.


           

3.2 De volksschrijver

Kunstgenot is een sterk subjectief verschijnsel, dat toch meestal wordt ervaren als bijna onbetwijfelbaar waardevol. Als ik aan iemand probeer uit te leggen waarom Gerard Reve zo'n goede schrijver is (dat is gelukkig maar zelden nodig), raak ik ongeveer net zo in verwarring als tijdens het lezen van zijn boeken. Ik begrijp ook niet hoe het kan dat hij zo popu­lair is: er gebeurt bijna niets in zijn verhalen, zij staan vol met flauwe grappen, het zijn ook geen verbeeldingen van interessante theorieën, het is voornamelijk treurnis wat de klok slaat en je wordt bijna voortdurend in de maling genomen. Zijn publiek bestaat zeker niet uitsluitend uit conservatie­ven, homoseksuelen of Rooms-Katholieken, zodat hij ze niet 'naar de mond' kan praten. Hoe kan het dan zo duidelijk voor iedereen die kan lezen, van die opwindende, vertederen­de, soms buikver­scheurend-komische en zelfs 'troostrijke' literatuur zijn? Ik houd me maar aan wat de Koningin eens over De Taal Der Liefde gezegd zou hebben: 'dat is... warm-menselijk!... Een mensenboek! Dat is het! Een mensenboek!'[76]

           


 

3.2.1 Kleine slaaf van poëzie en taal[77]

Reve's visie op kunst stemt op belangrijke punten overeen met wat Heidegger beweert. Dit blijkt vooral in de vier lezingen van Zelf Schrijver Worden. Ten eerste komt het kunstwerk niet voort uit het 'hoofd' van de kunstenaar, maar is deze eerder een 'onbelang­rijk blijvend uitvoerder of slaafs werktuig' (p.24). Een groot kunstwerk maakt de indruk dat elk onderdeel essentieel is en daarbij 'hebben we de gewaarwording - waarbij de maker van het kunstwerk non-existent schijnt te worden - dat bedoeld kunstwerk nooit gemaakt is, maar altijd heeft bestaan' (p.24). Deze onafhankelijkheid van het kunstwerk ten opzichte van de artiest hangt mijns inziens samen met een afkeer van de 'moderne 'verlichte' mens' (p.VII), die we bij Reve ook zien in zijn ideeën over de relatie mens-dier. Bij de ergernis over de menselijke slechtheid ten aanzien van de dieren ziet hij een bepaalde hoogmoed 'die men vooral bij mensen aantreft bij wie de rede de maatstaf van alle dingen is, mensen zonder mystiek'.[78] (Dan hanteert hij waarschijn­lijk wel een definitie van 'rede' waar je het niet mee eens hoeft te zijn; bij Hegel bijvoorbeeld komt de 'Vernunft' (in tegen­stelling tot 'der Verstand') vrijwel overeen met het mystie­ke.[79]) Een vreemde strijd is dat toch, zowel op acade­misch als op menselijk niveau, over de kwestie hoeveel de mens in de melk te brokken heeft. Reve staat hier, met Heidegger, aan de kant van de nederigheid, wat zich bij hem uit als het afwijzen van een verhevenheid ten opzichte van de dieren en in het niet neerkijken op 'eenvoudige, godvrezende' mensen. Die nederig­heid maakt een flinke uitzondering voor niet-nederige mensen en dit heeft de Nederlandse literatuur verrijkt met vuurbra­kende scheldkanonnades. Een obsessie voor het weerloze, onbe­duidende, gepijnigde, enzovoort, moet makkelijk aangewezen kunnen worden, maar hier gaat het om de oorsprong van het kunstwerk, dat in ieder geval niet uit de eigenmachtigheid van de 'bewuste keuze' voortkomt. Een mooie illustratie daarvan is het gebed in Lieve Jongens, waarin hij Maria vraagt om hem 46, vooruit: 50 bladzijden te laten schrijven met niets dan de liefde erin. 'Helpt u mij, mevrouw... U laat mij leven, U legt mij dit leven op, dat ìk niet gekozen heb, waar of niet? Wat maakt het voor U uit om mij die 50 bladzijden te geven? U leest toch nooit één letter?' (p.181)

            Evenals een religieuze waarheid kun je een kunstwerk soms zo ervaren dat het de 'duiding schijnt in te houden van de gehele schepping en van het lot der mensheid'.[80] De schrijver is er zeker van, maar verbaast zich er ook over, dat juist het 'geringe en eenzame' zo'n overrompelend effect heeft. Hij geeft Schopenhauer gelijk als deze schrijft 'dat de mooiste boeken merkwaardigerwijze die zijn, waarin 'eigenlijk niets gebeurt. De grote roman is bijna altijd, bij wijze van spre­ken, een 'dorpsroman', met als personages eenvoudige burger­lieden.'[81]

Als mogelijke verklaring voor de huiver die het nederige en geringe bij ons opwekken, geeft hij dat wij ons daar als eenzame mensjes in herkennen. Reve verbergt nooit dat zijn wereldbeeld nogal ego-centrisch is; het aantrekkelijke, inte­ressante en leerzame is bij hem altijd terug te voeren op jezelf. De 'duiding van de gehele schepping' zou dan niets anders zijn dan het herkennen van de eigen persoonlijkheid, of ziel. Maar, zou ik zeggen, òf we kennen de ziel al, en dan lijkt me alle duiding overbodig, òf we kennen haar niet, of gedeeltelijk niet, en wat valt er dan te herkennen? Zijn we niet misleid door de metafoor van 'innerlijk' en 'uiterlijk'? Staat de psychische waarheid niet in zekere zin ook 'buiten' ons, en zo ja, is die dan niet net zo bovenaards als een plat opgevatte God, of een intelligentie op Ursa Major? Een andere, bijna net zo pedante tegenwerping op zo'n herkennings-verkla­ring, is dat de anti-held inderdaad vaak grote indruk maakt, maar dat bij heel veel andere mensen het type van de held minstens even vaak aanspreekt. In het laatste geval zeggen we al gauw dat daar een wens in meespeelt: die mensen willen zichzèlf graag zien als groots en heldhaftig. Maar zouden we niet net zo goed een wens en een streven kunnen zien in de verering van het zwakke?

            Naast het kunstwerk als duiding van de werkelijkheid, zien we als overeenkomst met Heidegger dat 'de Waarheid' als een mysterie wordt gezien. Van het kunstwerk dat hem raakt, zegt Reve dat het veel voor hem betekent, 'alles', maar wàt het dan betekent, weet hij niet. In het gedicht 15 augustus 1970 zien we dat het mysterie niet bestaat bij gratie van onze onwetendheid of domheid:

            'Eens zal ik gaan tot waar de Ongeschonden Roos voor eeuwig bloeit

            en schouwen in haar hart, tot waar de zee van bloed

            zwart wordt van diepte: Mysterie, van Zichzelf gedragen,

            dat uit Zichzelf geboren wordt.'

Het komt voor mijn gevoel meer tot z'n recht wanneer we zijn aantekening erbij halen: 'Ik heb dit gedicht met veel twijfel geschreven, mijzelve afvragend of ik wel geheel goed bij het hoofd was. De progressieve katholiek op marxistisch-leninisti­sche grondslag zal zich misschien afvragen hoe iemand of iets uit zichzelf geboren kan worden. Het gaat er niet om of het kan, maar of het zo is.'[82]

            Op z'n oppervlakkigst gezien lijkt hier weer een voor­schot op de waarheid te worden genomen: een uiteindelijk inzicht zal verkregen worden; maar de sfeer van het inzicht suggereert eerder een absolute verbijstering, een dodelijke openbaring. Het mysterie heeft hier zo'n ongenaakbare zelf­standigheid, dat de aanbidder totaal verteerd lijkt te worden. Maar er kan blijkbaar over gesproken worden. Hoe zou zo'n contact met het ondoorgron­delijk andere kunnen ontstaan? In verband met het 'Godslasterlijk' en het 'obscene' taalgebruik spreekt Reve over een min of meer primitieve opvatting van de taal: het belang dat gehecht kan worden aan het wel of niet uitspreken van zekere woorden. Ook al probeert de 'verlichte' mens er anders over te denken, volgens de schrijver werkt de psyche nog steeds zo, dat woord en beeld worden vereenzelvigd met waar zij naar 'verwijzen'. Dit is de laatste directe overeenkomst met Heidegger die ik aantip. Nu lijkt het me sterk dat ik er veel rijker van word als ik heel de dag 'veel geld, veel geld' zit te mompelen; ik ben zo brutaal om het bijgeloof te noemen wanneer je denkt minder snel kanker te krijgen door over 'K' te spreken; en dat bepaalde woorden bij bijvoorbeeld een huwelijk doorslaggevend zijn, is wel veelzeg­gend, maar eerder een sociale dan een psychische gebeurtenis. Wel is het voor de geestelijke en esthetische werkelijkheid van groot belang - al is het 'alleen maar' wat betreft de sfeer - dat woord en betekenis zowel als beeld en onderwerp samen kunnen vallen. Het wordt niet duidelijk of Reve dit idee net zo ver doortrekt als Heidegger, voor deze gelegenheid wil ik dat best zo voorstellen. (Hoewel Reve wèl waarde hecht aan de vertaalbaarheid van een tekst.) Toch is de taal van Reve niet zo duister als (af en toe) die van Heidegger; zijn woor­den zijn woorden die elke Nederlander, tot de minst geschoolde arbeider toe, kan verstaan. Wat is er dan zo mysterieus aan zijn geschriften, dat zich daarin een mysterie zou openbaren?

           


 

3.2.2 Dood, dood en nog eens dood

Gerard Reve heeft zo'n duidelijk eigen stijl dat het me niet zinloos lijkt om over het gehele oeuvre te spreken. Aan de andere kant is zijn ontwikkeling zo levendig dat er ook sterke contrasten in voorkomen. Er is bijvoorbeeld een gigantisch verschil tussen de donkergrijze soberheid van De ondergang van de familie Boslowits en de tandbederven­de pasteltinten van het Donald Duck-verhaal Wolf. 'Aan een kunstenaar die geen Perio­den heeft, hebben wij niets',[83] lezen we in de Brieven van een aardappeleter, maar daar vinden we ook de stoute bewering: 'Elke schrijver heeft gedurende zijn gehele carrière maar één thema'.[84] Bij zijn eigen naam vermeldt hij dan 'verlossing'. Van Wim Brands[85] verneem ik dat Reve's thema bij uitstek de ontoereikendheid van de liefde is. Sjaak Hubregtse haalt citaten aan waarin Reve als thema, naast verlossing en liefde, de dood noemt.[86] We zouden nodeloze verwarring kunnen vermij­den door de combinatie: 'verlossing van de dood door de lief­de' als basisonderwerp te nemen. Maar met ongeveer evenveel recht zouden we kunnen zeggen: 'verlossing van de pijn en gebrekkigheid van de liefde door de dood', of: 'verlossing door liefde voor de dood'. (De dood wordt zo de ene keer als negatief en de andere keer als positief gezien.) Op deze manier krijg ik niet het gevoel dat er veel gezegd wordt. Zijn dit geen woorden die te 'groot' zijn om er iets bepaalds mee uit te drukken? Om ons tot de dood te beperken: betekent dat wel iets, en niet eenvoudig niets? Kun je daar wel over spre­ken? Reve zegt van de dood niet alleen dat het zijn eigen thema is, maar: 'het diepste, wezenlijke, en nooit afwezige thema van alle kunst is de Dood'.[87] Hetzelfde geldt voor reli­gie, die in Reve's visie niet te onderschei­den is van kunst.

            Nu wordt de dood vaak genoemd door Reve, en bijna iedere opmerking waarin hij voorkomt lijkt me schattig, gruwelijk, grappig of diepzinnig genoeg om eventueel te bespreken, maar er wordt volgens mij vrijwel niets direct over gezegd. Door­gaans zijn het losse gedachten van meestal niet meer dan één zin. In de genoemde lezingen, die uitdrukkelijk over kunst of religie gaan, komen de volgende punten naar voren. Sterker misschien dan andere religies is de Rooms-Katholieke Kerk een religie van de dood; naar aanleiding van de dood van de Heer vindt op een bepaalde manier een verheerlijking van de dood plaats. Het vieren van de dood komt duidelijk tot uitdrukking in feesten waar op allerlei manieren - tot aan marsepeinen doodshoofdjes toe - de dood erbij betrokken wordt. In die religie zijn dood en leven één; wij kunnen pas 'ten volle' leven 'door een eerlijke omgang met en achting en liefde voor de Dood'.[88] Ergens anders staat het nog een stuk krachtiger: ' "De dood is het," schrijft Seneca, "die maakt dat het geen ramp is, geboren te zijn." (De Dood moet 's mensen innigst aanbeden minnaar worden, beweer ik.)'[89] Wat betreft de voor­stellingen van het voortbestaan na het sterven, spreekt de kerk zich, volgens Reve, grondig tegen. Toch kan zij serieus genomen worden, omdat 'de duisterheid, dubbelzinnigheid en tegenstrijdigheid in zichzelve van de verwoording de kenmerken van elke religieuze openbaring zijn, die de religieuze mens, wonderlijk genoeg, niet als storend treffen'[90]. '...maar hem juist aantrek­ken,' zou ik er spontaan aan toe willen voegen. Deze kenmerken verwijzen naar een, uiteindelijk onverwoord­baar, mysterie. De religie 'zegt iets, maar bedoelt iets anders, dat niet uitgesproken kan worden. Zij openbaart, maar verhult tegelijkertijd.' Deze ondertussen bekende structuur wordt uitgewerkt en misschien geïnterpreteerd in de, meteen daaropvol­gende, verwarrende opmerking: 'Zij kanaliseert een omgang met het Mysterie, maar op het laatste moment gebruikt zij hare symbolen als hitteschilden, die ons aldus behoeden voor de onmiddellijke Godservaring.'[91]  Het lijkt of hier zaken onderscheiden worden die, als we het tot nu toe gedachte (misschien al te) serieus nemen, elkaar impliceren. Ligt de ervaring van het religieuze mysterie niet in het omgaan met de symbolen?

            Behalve het zojuist aangehaalde kom ik geen expliciete beschouwingen over wat er met de dood bedoeld kan zijn, en waarin dat grote belang dan bestaat, tegen. We weten dat Reve soms de idee van een leven na de dood 'zwakzinnig' noemt, en een 'idiote, de mens zowel als Gode onwaardige' speculatie[92] en met het oog op die positie wil ik hem bespreken (hoewel hij ook wel eens iets mompelt over reïncarnatie). Naast dit 'men­selijk sterven', dat dus meestal de vernietiging van een persoon inhoudt, kunnen we bij Reve ook nog over een 'kosmisch sterven' spreken: de algemene idee van vergankelijkheid, die in zekere zin ieder moment relevant is. Tenslotte kunnen we op z'n minst nog een derde soort van ontmoeting met de dood onderscheiden, die voor ons onderwerp het meest interessant is: de doodsheid van eenvoudige dingen en mensen. Deze drie manifestaties van de dood hangen op één of andere manier met elkaar samen; welke van de drie het meest de oorzaak is van de dramatische betekenis van de dood laat ik graag in het midden. In ieder geval heb ik de indruk dat voor alle drie geldt dat Reve door het sterven te reanimeren het al dood zijn probeert te overwinnen.

           


 

3.3 De strijd tussen strijd en eenvoud

We kunnen proberen aan te geven welke invulling de Reviaanse literatuur geeft aan de Heideggeriaanse begrippen 'wereld' en 'aarde'. Wereld komt misschien enigszins overeen met wat Reve 'Conceptie' noemt; als andere namen voor hetzelfde fenomeen worden 'Visie', 'Thema' en 'Kosmos' geopperd. Visie is: het 'licht waaronder de schrijver de wereld en het bestaan ziet. Neen, geen mening, geen staatkundige overtuiging of zedelijk oordeel, maar een diep geworteld, goeddeels in het onbewuste verankerd blijvend levensgevoel van: zó zit de boel in elkaar, en dát is het lot van de mensenkinderen.'[93] Deze 'grotendeels erfelijk verworven bagage' wordt gekoppeld aan 'Talent'; een koppeling die ik niet helemaal begrijp. Wel is duidelijk dat dit uiterst vage verschijnsel, de Concep­tie, heel belangrijk is. Ik zou zeggen dat de visie van de schrijver - die ik nauwelijks zal onderscheiden van zijn hoofdpersonen en ik-figuren; het gaat meestal om één goed herkenbaar personage - de impuls is voor de lezers om de wereld opnieuw en onder een nieuw gezichtspunt te beschouwen. De specifieke visie die Reve zijn volk schenkt, wordt vooral gekleurd door de aandacht voor erotische/religieuze waarheid (de dood), schoonheid en lijden, en de attributen die hij voor zijn openbaring gebruikt bestaan vooral uit de fantasie, (homo)seksualiteit, sadisme, humor, mijmeren, agressie, rituelen, het worstelen met niets minder dan de zin of zinloosheid van de dingen en het gehele leven en (tenslotte misschien) aandacht voor het schrijven zelf. De opsomming klinkt wat willekeurig, maar ik betwijfel of het zin heeft haar systematisch uit te werken.

            Het 'aardige' van een kunstwerk, dat wil zeggen de stof, de middelen, waarvan de beperking het werk mogelijk maakt, maar waarvan het beperkte ook juist zichtbaar moet zijn in het werk, hoeft niet expliciet zo voorgesteld te zijn. Het maakt het wel wat makkelijker als het er zo dik bovenop ligt als bijvoorbeeld bij Reve. 'Het is maar literatuur, moet U beden­ken'[94], is één zo'n opmerking, maar de sfeer en de gedachte van 'het zijn maar woorden, ìk zeg het maar' is bijna voortdu­rend aanwezig (dan denk ik eigenlijk alleen aan de geschriften sinds Op weg naar het einde).

            Heidegger gebruikte als voorbeelden de steen in het bouwwerk en het woord in de poëzie, maar wat het 'aardse' van proza is, lijkt me geen gemakkelijke kwestie. We kunnen voor­zichtig wat literaire middelen op proberen te noemen: woord, spelling, zin, interpunc­tie, alinea, compositie, maar deze categorieën worden steeds abstracter zolang er geen betekenis, geen verwijzing naar (mogelijke) concrete zaken bij wordt gehaald. De lijn van het verhaal bijvoorbeeld, wordt eerder gevormd door gebeurtenissen, handelingen en veranderingen binnen de persoon, dan door zinnen, alinea's en hoofdstukken, die, wat dit betreft, eventueel anders opgesteld zouden kunnen zijn. Wat te onderscheiden zou zijn in betekenis en teken, openbaring en verhulling, is dus relatief. Bijvoeglijke naam­woorden kunnen een karakter schetsen, maar met die karakters, die een wereld op zich zijn, kan een verhaal worden gebouwd. Theologische overwegingen, die toch meestal niet als het meest stoffelijke worden beschouwd, kunnen worden gebruikt om een handeling, een persoon, of een sfeer te typeren. Sferen kunnen een gebeurtenis kleuren of, door elkaar te omcirkelen, een dynamiek tot uitdrukking brengen. Zelfs de stilte, de verzwij­ging, kan deel uitmaken van de materie waaruit een literair kunstwerk bestaat. Om het aardse bij Reve naar voren te halen, zullen we, tenzij we over een eeuwigheid beschikken, moeten kiezen; mij spreekt de toon van Reve het meest aan, daarnaast wil ik iets zeggen over de structuur van het door-blijven-lullen en de spelling - deze worden in §3.4 naar voren ge­haald. Eerst wil ik de houding tegenover de eenvoud expliciet maken, vervolgens een motivatie aangeven om naar het niet-eenvoudige te neigen en daarna worden enkele paradoxen bespro­ken, die nog iets van de algemene conceptie laten zien.

           


 

3.3.1 De complexe conceptie van de eenvoud

'Alleen wie de grootsheid en beklemming van de dagelijkse werkelijkheid niet kan zien, gaat allegorische, symbolische, of satirieke onzin opkoken. Men kan de gruwel van het bestaan op de lezer overdragen, onafzienbare diepten van tijd en ruimte, zwaarmoedigheid in al zijn zwaarte, ja, het mysterie zelf voelbaar maken door een eenvoudig, doelmatig gebruik van de taal.' Dit zegt de schrijver in het inleidende interview van Tien vrolijke verhalen in 1961. Dat ik de meeste van die verhalen onverteerbaar vind, heeft wel iets te maken met de te sobere stijl (terwijl die soberheid in andere verhalen wel tot z'n recht komt). De taal is bij Reve in de loop van de tijd (bijna tot in het absurde) steeds reflexiever geworden. In het oude werk komt de magie van de taal, van eenvoudige taal, wel aan het licht, maar minder dubbelzinnig en nogal nadrukkelijk. Naast het personage Reve dat soms onder pseudoniemen in het oeuvre opereert, komen er voornamelijk kinderen en eenvoudige jongens, 'simpele zielen' of zelfs zwakzinnigen in voor. Henk, in De Winter, is niet helemaal 'honderd procent'. 'HET ZACHTE HOUT, schreef hij. Het is er. Want ik heb het.'[95]  Uit het opschrijven van deze woorden lijkt de jongen weer wat moed te putten voor zijn warrig bestaan. In Werther Nieland leest de wat getikte moeder van Werther een paar heel eenvoudige zinne­tjes voor en beweert: 'Dat vond ik leuk om op te schrijven. Het is makkelijk, want je kan het later nog eens lezen.'[96] Ook het jongetje Elmer lijkt (in hetzelfde verhaal) een speciale kracht te ervaren door programma's en decreten voor een op te richten club op papier te zetten - in zijn geval is het mis­schien een bezwering van de eenzaamheid. Onder andere is het effect van deze simplistische beschrijvingen van het schrij­ven, dat als contrast de beheersing en de doordachtheid van Reve's taal opvalt. Belangrijker is dat de werking die de schrijver bij het geschreven woord boeit op een ander niveau weerspiegeld wordt.

            De spreektaal wordt zelden zuiver realistisch weergege­ven, maar hoewel zij altijd wordt gestileerd, blijft zij eerder mensentaal dan boekentaal. Zeker wanneer de Koningin ten tonele verschijnt, krijgen heel eenvoudige zinnen een bijna heilige glans. Waar dat aan ligt, zou ik niet zo gauw kunnen zeggen. Misschien is het omdat Gerard Reve in zo'n gesprek met Hare Majesteit zelf erg deftig doet en de Koningin alleen maar een tikkeltje ouderwets klinkt, dat zij een aure­ool van bescheidenheid krijgt. De Koningin van Reve is 'erg eenvoudig'[97] en dat blijkt zowel uit haar oprechtheid als uit haar gedrag: ze zet zelf haar eigen koffie, ze breit zelf nog en ze vindt dat je alles moet leren eten wat 'goed en gezond' is (ze lust dan ook bijna alles (behalve rode kool)). Als een Mevrouw Varkensoog tegen Reve zegt: 'U ziet altijd de grappige kanten van het leven'[98] schiet ze met ongeken­de precisie vlak naast de roos, maar als de Koningin ook eens zo'n schot waagt: 'U houdt ervan, de spot met Uzelf te drijven',[99] dan schokt voor mijn gevoel de wereld op hare grondvesten.

            Met het karakter van de Koningin voor ogen, is het niet zo verbazingwekkend dat Reve zich tot de praktische soberheid aangetrokken voelt. 'Een bepaald, elementair comfort wijs ik niet af, maar alle luxe en weelde, of zelfs de schijn daarvan, boezemen mij afkeer in, en verlammen mijn werkkracht. Het liefste schrijf ik in een vertrek dat meer een cel dan een kamer is, met als enig uitzicht een zonloze, verwaarloosde achtertuin die vol ligt met oude fietsbanden en lege conser­venblikken, terwijl ik, bij voorkeur achter een juten gordijn gezeten, het liefste van een uitgespreide krant mij voed met een gestoomde bokking (de zalm der armen), rauwe wortelen of tweedehands eieren.'[100] Ook in Op weg naar het einde verloo­chent hij de decadentie, die hij toch ook zo belangrijk schi­jnt te vinden: 'Leeft sober, dat wilde ik u nog zeggen, want uit de onmatigheid komen in dit tranendal vrijwel al onze kwalen voort' (p.123). De soberheid in de beschrijvingen gaat nogal ver; in de 'zonloze, verwaarloosde achtertuin' had ook een dode, eventueel door de bliksem getroffen, treurwilg kunnen staan. Maar één van de sterke punten van Reve is dat hij zijn symbolen van eenvoud vaak uit de categorie van het banale kiest. Zo kan er bij hem dan ook een intense romantiek spreken uit een stoffige etalage met niets anders dan kerst­boomversieringen in de aanbieding.

            Reve beschrijft zichzelf graag als gewone volksjongen en is er trots op volksschrijver te zijn. Over intellectuelen is hij bijna net zo verachtend als over communisten; hij kijkt neer op de minachting die andere schrijvers er voor het gepeu­pel op na houden, en hij ziet dan ook geen enkele reden om niet mee te werken als een 'damesblad' werk van hem wil plaat­sen - huisvrouwen maken volgens hem het grootste deel van zijn Geliefd Publiek uit. 'Ik maak mijn werk voor iedereen toegan­kelijk die toegang wil hebben', zegt hij in een gesprek,[101] maar dan, tien pagina's verder, zegt hij weer: 'Ik vind niet kunnen nadenken, dom geboren en nooit iets bijgeleerd, géén verdienste. Die romantische verheerlijking van het gewone volk, terwijl het gewone volk tot elke prijs eronder gehouden moet worden... (...) Dood aan de arbeiders!' De haat jegens het communisme heeft meestal te maken met zijn bezorgdheid voor de vrijheid van het individu; zijn afkeer van de 'werken­de massaas' valt van die haat af te leiden. Maar deze relatie lijkt soms evengoed omgedraaid te kunnen worden. In een paar regels van zijn gedicht Getuigenis gaan de twee afwijzingen samen:

            'Ik moet de wijken van het volk in,

            en mijn oor te luist'ren leggen:

            zo hoor je nog eens wat.

            Wat wil het volk?

            Niet veel goeds, dat is zeker.'[102]

En ook in zijn pogingen een sfeer van adellijkheid om zich heen op te trekken, is die afkeer merkbaar; een afkeer van de kleinburgerlijkheid, van de benauwdheid die al in de bouw van de 'eenvormige opbergwoninkjes'[103] meegemetseld lijkt te zijn.

            De manier waarop 'het volk' praat, is ook al een bron van diepgaande moedeloosheid, en het lijkt vooral zo te zijn, wanneer de schrijver zich laat verleiden om mee te doen aan onkies, lomp of overbodig taalgebruik, dat hij zich er aan stoort. 'Een mens kon beter dood zijn',[104] is dan zo'n ver­zuch­ting die het ongenoegen over de platte taal onderstreept. Trouwens, ook het onderstrepen van zinnen met handgebaren wordt als nogal vernederend ervaren. (Zoals ook James Joyce zich er op betrapte - in Portrait of the artist - dat hij in een, blijkbaar nogal hoogdravend, gesprek een beweging maakte alsof hij een handvol erwten de lucht in gooide.) Misschien zijn het deze manieren van met taal omgaan waarom Reve zich bijna mensenschuw gedraagt vergeleken met bijvoorbeeld kunst­broeder Carmiggelt.[105] Over 't algemeen kunnen we zeggen dat Reve erg gevoelig is voor dom­heid - zelfs bij de Vorstin: 'Ik had het gevoel dat ik stikte. (...) Ik gevoelde, dat een nieuwe onnozelheid van de Vorstin mij mijn bezinning zoude kunnen doen verliezen.'[106] Maar hier zitten we alweer op het randje; ik heb de indruk dat de Vorstin door Reve zo gewaar­deerd wordt, onder andere omdat ze misschien wel zeer wijs, maar niet geniaal is - haar eenvoud is voornaam, maar ook vertederend. De emotionele romanfiguur Gerard Reve oordeelt nooit zonder aanzien des persoons. Over de aantrekkelijke 'M.' in Op weg naar het einde vermeldt hij dat M. 'blijkt betrekke­lijk eenvoudige woorden hetzij niet te kennen, hetzij met een onjuiste betekenis te verbinden. (...) Slordig taalgebruik vind ik iets onvergeeflijks, en door anderen begaan roept het een dolle haat in mij op, maar van M. vertedert het me (...).' (p.92)

            Zoals al opgemerkt, komen er veel simpele types voor bij Reve; ook de jongens waar hij opgewonden van raakt vertegen­woordigen een breed scala van kwaliteiten en kwantiteiten van de eenvoud. Als ik beweer dat de eenvoud van die jongens spannend is, bedoel ik, denk ik, vooral dat het doodse en het heilige zich duchtig manifesteren in het beeld dat Reve van ze schetst. Bij sommigen overheerst een zielige banaliteit, bij anderen een bovenaardse glans. In Lieve Jongens streelt hij zijn vriend, en bedenkt daarbij: 'Zo zeer had ik het lief, wat ik streelde, en zo zeer was het de Dood' (p.103). Bij een ander, de minnaar van zijn vriend: 'Weer was het de Dood, met wie ik in de stad wandelde, al behoefde men het niet altijd zo ernstig op te vatten, en was er eigenlijk niets anders aan de hand dan dat [enz., enz.] (...)'.[107] Op de eerste jongen is hij tot gek-wordens toe verliefd, voor de tweede voelt hij een verregaande verachting. Het zou de zaken een stuk eenvoudi­ger maken als we aan konden wijzen dat Reve in meer theoretische beschouwingen enthousiast is ten aanzien van de dood en hem alleen in zijn verhalen zo treurig mogelijk voorstelt, of als de haat en de liefde die hij voor verschillende jongens voelt, overeen zou komen met een inspiratie en een verslagenheid die de dood geeft, maar de religieus-necrofiele verwarring loopt, voor zover ik weet, door alle teksten en jongens heen. De tragische zekerheid van de toekomstige dood van de geliefde - 'Ik kon geen vrede vinden met de gedachte, dat hij eens zou moeten sterven'[108] - en de liefde voor de dood, sluiten el­kaar blijkbaar niet uit.

            'U moet helder, en zo eenvoudig mogelijk schrijven: nooit iets ingewikkeld maken, wat eenvoudig is'[109] geeft Reve als advies aan een beginnend schrijfster. Dit is nog geen bewijs voor de stelling dat Reve zelf eenvoudig schrijft, maar is daar een uitvoerig betoog voor nodig? Het citaat slaat vooral op woordkeuze, en iedereen, die iets van Reve gelezen heeft, weet dat hij in romans vrijwel alleen maar 'moeilijke woorden' gebruikt om te spotten met de intellectuelen. Over Wolf lezen we: 'De pers zal zeer pissig zijn, want ik heb het boek in cliché-taal geschreven, zodat iedereen behalve de intellektue­len het begrijpen en waarderen kan'.[110] Goed, meerdere keren hebben de zinnen de lengte van een alinea, maar ook daar glij je doorheen als een lepeltje door de slagroom. Hedwig Speliers stelt het dan ook in zekere zin te eenvoudig voor, als hij beweert: 'bij Van het Reve is Alles Ingewikkeld & Schijnbaar Eenvoudig'.[111] Eerder geldt voor het meeste bij Reve wat hij gebruikte om een idee voor een nieuwe roman te beschrijven: 'een idee die tegelijkertijd zeer enkelvoudig en eindeloos kompleks is'.[112] 'Schijnbaar eenvoudig' suggereert dat de 'ech­te inhoud' op een dieper niveau ligt, terwijl mijns in­ziens juist in de éénvoud van Reve een complexe waarheid naar voren komt. Dat opent wel de mogelijkheid dat je het zo inge­wikkeld kunt maken als je zelf wilt. 'Waarom was het leven zo einde­loos gecompliceerd, (...) althans veel minder enkelvoudig dan nodig was?'[113] Dit vraagt 'Speerman' zich af in De Stille Vriend, en we weten dat 'Gerard' iets als 'speerdrager' bete­kent, en dat Reve met 'leven' zijn eigen werk bedoelt,[114] zodat we hierin een verwijzing kunnen zien naar een paar bladzijden daarvoor, waar staat: 'Toch kon Speerman een vreem­de neiging in zichzelve niet onderdrukken, die hem vaak dwong, de dingen ingewikkelder in plaats van eenvoudi­ger te maken.' Ergens anders lezen we dat het niet verkrijgen van een eenvou­diger leven door onze schrijver wordt gezien als de prijs van zijn kunstenaarschap.[115]

           


 

3.3.2 Het bankje

Om mezelf te overtuigen dat de deur die ik in wil trappen niet helemaal openstaat, denk ik wel eens aan het boekje van Sjaak Hubregtse over Op Weg Naar Het Einde en Nader Tot U van Gerard Reve. Daarin staan drie 'lijdensmotieven': Chaos, Eenzaamheid en Angst & Depressie. Daartegenover staan drie 'verlossingsmo­tieven': Religie, Revisme (& Homosek­sua­liteit) en Schrijven. Het gaat mij er om dat eenvoud in zijn negativiteit: saaiheid, doorzichtig­heid, doodsheid, niet genoemd wordt. Nu kunnen we eenzaamheid misschien de eenvoud van het sociale leven noemen, en in de depressie geeft de meest eenvoudige patrijspoort een blik op de hel, maar voor mijn gevoel verdient de simpelheid in het gehele werk van Reve meer aandacht als 'lijdensmotief'.

            Als Reve vertelt dat hij Mw. Reina Prinsen Geerligs van de trappen af wil donderen, is dat niet zozeer vanwege de inhoud van haar vraag, of hij nog steeds van die vieze boekjes schrijft, maar het feit dat zij dat elk jaar als hij haar ontmoet herhaalt. Misschien is de herhaling ook wel het ken­merk van de benauwde sfeer in huize van Egters, in De Avonden. De 'ziel in nood' (volgens de achterflap) Frits van Egters lijdt op verschillende manieren, bijvoorbeeld door frustratie, eenzaamheid en illusie- of doel-loosheid. De chaotische drei­ging lijkt me het meest duidelijk aanwezig in de vele bizarre dromen, maar het is niet zo dat hij van die dromen bijkomt door een eventueel rustgevende sfeer die opgewekt zou kunnen zijn door zijn overzichtelijke ouders, en door de langdurige stiltes die in het huis heersen. Het lijkt me dat de lugubere eenvoud van het huisgebeuren eerder de oorzaak is van de enge dromen. De ouders worden beschreven als mensen die het wel goed bedoelen, maar er niet in slagen met elkaar of met Frits een fijne relatie te onderhou­den. De hoofdpersoon spreekt soms heel vertederend over ze, maar ergert zich bijna voortdurend over hun simpele gedrag. Moeder beweegt haar hoofd mee met elke regel die ze leest, koopt vruchtesap van bessen en ap­pels, terwijl ze zo denkt zoonlief te kunnen verrassen met wijn, enz.; Vader is ook alles behalve een geniale, inspire­rende, vrolijke guit - zijn handelingen neigen naar het demen­te.

            Rondom van Egters senior is de spanning het grootst. 'Zonder afwijkende verschijnselen verlopen' (p.194), denkt Frits als zijn vader bijvoorbeeld zijn neus snuit en 'nauwlet­tend op het linnen' kijkt. Frits geeft toe dat hij niet alles kan voorspellen, maar hij noemt een paar keer de weinige mogelijkheden op, die de man heeft, in de trant van: opletten, hij kan dit of dat doen, maar waarschijnlijk dàt. In de labo­ratorium-stilte waarin de vader bekeken wordt, heeft deze meer weg van een ééncellig weefsel, dan van een redelijk wezen. Frits wil iets bepaalds zeggen, dat hij maar niet over z'n lippen kan krijgen, maar ook afgezien daarvan heeft de stilte al een intense dreiging. Als hij soms eindelijk begint te spreken, weet hij niet hoe hij het af moet maken: 'Het bonsde in zijn hoofd. "Als ik nu niet onmiddellijk spreek gebeurt er iets verschrikkelijks." '(p.214) ' "Een stilstaand gesprek is gevaarlijk," dacht hij. "Al is een vraag volstrekt zinloos, het is beter dan niets." ' (p.210) Maar met het spreken levert hij alleen maar de ene doodsheid voor de andere in; hij weet praktisch alles al wat zijn vader zou kunnen zeggen. In het gesprek over het bakken van oliebollen: 'Daar komt de brand­vlek' (p.209). Of over de tijd dat zijn vader als kind moest werken, 'Dat is in elk geval een kwartier gespreksstof' (p.156). Hij vraagt of zijn vader als kind wel overal bij kon ('De tiende keer is het nog niet') 'Nu komt het bankje'. En jawel: ' "Ze hadden een bankje voor me neergezet," zei zijn vader, met de handen omvang en hoogte aangevend. "Ja." Hij keek voor zich uit, perste de lippen opeen, zette de vinger­top­pen op elkaar en zei: "Als ik op dat bankje stond, kon ik overal bij." ' Later wordt er een totale transparantie van de vader gesuggereerd: 'Hij hield de mond open en fronste het voorhoofd. "Hij wil nog iets zeggen," dacht Frits, "maar hij kan er niet opkomen. Bijna heeft hij een gedachte, maar dan is hij weer weg en moet hij weer opnieuw gaan denken. Een heel werk. Dat valt niet mee." Zijn vader sloot de mond en ging weer liggen.' (p.210) Verwijst ook de man in de doodskist in de eerste droom naar de vader? Vader van Egters zet vaak de radio uit, net als Frits er een beetje afleiding in vindt. Van de droom lezen we: ' "Muziek, dat helpt." Hij boog zich over de kist heen naar het radiotoestel, maar zag op hetzelfde ogen­blik de hand, die blauwachtig van kleur was geworden, met lange, witte nagels aan de vingertoppen, langzaam zich ophef­fen.' (p.7)

            De dood komt veelvuldig voor in het boek. In de dromen, de anekdoten, het gezeur over kaalheid, de wintersfeer en in de statige gedachten: 'De dood nadert, en het graf gaapt.' (p.221) Maar wordt de dood alleen maar aangehaald om de lezer te pesten, door hem de feiten onder de neus te drukken? Dan zou het toch niet meer dan een 'rotboek' zijn (zoals Reve bescheiden aan W.F. Hermans schreef[116]). Dat De Avonden de intentie had iets toe te voegen aan het waargenomene, denk ik te zien in het ontroerende einde. ' "Het is gezien," mompelde hij, "het is niet onopgemerkt gebleven." ' Dit wordt uitgespro­ken in de opluchting het sterven van het oude jaar door te zijn gekomen. Het kan slaan op de semi-religieuze opmerkingen die het hele boek door al klinken, dan zou het een voortzet­ting zijn van het spotterig relativeren van de menselijke ellende. Als het niet zo is, legt hij zo misschien rekenschap af van zijn activiteit als schrijver, waarin hij zijn best heeft gedaan het 'tijdelijke te vereeuwigen' en de armetierig­heid om te werken tot iets wat de moeite van het bekijken waard is.

            De idee dat mensen soms en op een bepaalde manier door­zichtig zijn, zagen we ook in de roman van Sartre; hier gaat het om ouders en dat geeft er een speciale persoonlijke kleur aan. Ouders zijn een intens studie-object van kinderen en terwijl het kind de eigen weg gaat en steeds moeilijker te volgen is, heeft de ouder meestal het stormachtige gedeelte van het leven al gehad (in de ogen van het kind) en slibben de aderen van de grilligheid alleen nog maar dicht. Voor het jonge kind mag de ouder het hoogtepunt vertegenwoordi­gen, de kritische adolescent zal er, denk ik, eerder de schemering in aangekondigd zien. Zeker zo'n sentimentele Frits van Egters bekijkt ze met tegenstrijdige gevoelens: ' "Hij heeft mij verwekt," dacht hij. "Laat ik hem welwillend beschouwen." ' (p.155) ' "Ik kan zijn reet zien," dacht hij. "De klep om te kakken staat open." '(p.221) En over zijn moeder: 'De lieve, de goede. Bessen-appel.' (p.221) In latere boeken wordt de ge­mengde houding ten opzichte van het eenvoudige en vooral de eenvoudigen van geest (voor zover die bestaan) heftiger, wat dan in mijn visie de mogelijkheid biedt om zowel afstand te bewaren, als om de aandacht gericht te houden op de positieve en de negatieve kant van de eenvoud. Wat betreft de vriendjes is het zo goed als zeker, maar ik denk dat het voor de meeste mannen onontkoombaar is om ook in de vader een afspiegeling van zichzelf te zien. Eén van de onmogelijke eigenschappen van Reve is dat hij zichzelf zo goed door heeft. Dat houdt in dat zijn eigen wereld in zekere zin voor hemzelf erg eenvoudig moet zijn, en op den duur ook voor de lezer, tegen wie hij eigenlijk alleen maar over zichzelf praat. In de volgende paragraaf zet ik de kenmerken van de Reviaanse wereld, die mij opgevallen zijn, op een rijtje.

           


3.3.3 Een arsenaal aan paradoxen

Het is makkelijk om in één boek, laat staan in een heel oeu­vre, twee elkaar tegensprekende beweringen te doen. Daar kan dan op gereageerd worden met: 'klopt niet', of 'curieus!'. Het kan gehouden worden voor een slordigheid, of voor een poging de lezer in de war te maken. De specifieke magie van het paradoxale begint pas te werken, als de twee uitspraken over­tuigend zijn. Bijvoorbeeld wanneer zij elkaar impliceren, zoals, in één uitspraak, 'ik lieg' zijn tegenovergestelde 'ik lieg niet' impliceert, dat weer het tegenover­ge­stelde impli­ceert. Hier is het ineengevouwen zijn van het tegenstrijdige 'logisch' van structuur, maar logica is maar één vorm van retorisch vermogen. Gerard Reve hanteert over 't algemeen andere, minstens even overtuigende vormen. De overdrijving is mis­schien zijn sterkste middel; andere keren veroorzaakt hij een sfeer van psychische 'berooidheid', waarin de ik-figuur niets anders lijkt te kunnen doen dan de waarheid 'nuchter' onder ogen te zien. Een heel groot gedeelte van de kunst van Reve zouden we tot retoriek kunnen herleiden. Hij sleept naïeve lezers, zoals ik, mee naar de uithoeken van de mense­lijke mogelijkheden. Als hij zichzelf schetst als een held die op de bres staat voor de menselijke waardigheid, dan zucht ik: ja, wat een terechte trots. Als hij zich laat kennen in de zielige onderworpenheid aan één of andere kinderachtige ge­dachte, dan denk ik: ja, wat een worm ben je toch; alle mensen zijn maden van een inferieure bleekheid. Als hij wil bewijzen dat hij een groot schrijver is, kan hij dat perfect met slechts enkele woorden; hij laat zien dat taal een wonder is. En als hij overweegt of het misschien niet maar een paar zinnen zijn die de moeite waard zijn, terwijl de rest onecht getob is, ben ik bijna in staat te denken: ja, het is wel erg flauw - moet er eigenlijk wel zo nodig geschre­ven worden? (Zijn retorische kracht maakt vreemde gedachten los, zoals: 'ik moet me scheren', of 'leve de Koningin'.) Pas in de spaar­zame momenten van bezinning word ik me bewust van het tegen­strijdige en van de spanning die de uitersten veroorzaakt hebben.

            Nu kunnen we de vele inconsistenties in het werk van Reve ook eenvoudig toeschrijven aan de genuanceerdheid en de geva­rieerdheid van de schrijver. De tot peilloze oppervlak­kigheid en afgrondige diepte doorgevoerde meligheid en melancholie hoeven elkaar niet per se te bijten. Afwisseling is nog geen paradox. Maar het gekke is, dat ze - vanaf Op weg naar het einde - zo vaak tegelijk aanwezig zijn en dat wanneer de één duidelijk de boventoon voert, van de ander meestal nog wel een restje te vinden is. Over Nader tot U, dat toch veel momenten van droefenis bevat, staat er: 'Ik zou wel willen, dat U om dit boek erg moest lachen, en niet meteen begon te tob­ben'.[117] Aan de andere kant zullen de regels van Shelley Reve waar­schijnlijk wel aanspreken:

            'our sincerest laughter

            with some pain is fraught;

            our sweetest songs are those that tell

            of saddest thought...'

Misschien zouden we als ontwikkeling in Reve's werk aan kunnen wijzen dat de pijnlijke ernst steeds subtieler wordt en de relativerende kracht van het komische steeds sterker; maar de meerzijdigheid blijft.

            Er hoeft niet zoveel verschil te zijn tussen wat ik net gezegd heb en Reve's eigen opvatting over 'de factor Tragiek Versterkt Door Humor',[118] hoewel hij misschien niet meer op het oog heeft dan de contrastwerking. Een wel erg serieus voor­beeld van dit punt, zie ik in de beschrijving van het verhaal van moeder en dochter, Sallie en Roosje, in Nader tot U. De manier van vertellen is zeker niet grof, maar het effect ervan is amper fijntjes te noemen. Gezellig kabbelend en met een gelaten humoristisch toontje wordt de tuttige progressivi­teit van Sallie duidelijk gemaakt en horen we dat ze 'even gul en goedhartig als dom' was. Behalve een te goedige, was ze ook een 'te weinig geordende geest om enige sistematische dwang uit te kunnen oefenen' (p.15). Ze wantrouwt het gehele levens­middelenbedrijf: ''Schep-ijs' was zo goed als dodelijk, ter­wijl verpakt konsumpsie-ijs nog levensgevaarlijk was, indien men niet op zijn tellen paste.' Haar man Paul (of eigenlijk Saul) leren we kennen als een beestachtig soort communist; zijn eetgewoonten worden - met zijn 'blauwig paars gezicht en rundervagijn van een mond' - bijzonder smakelijk beschreven. Ook Roosje, die een beetje op andere kinderen neer schijnt te kijken, wordt nuchter en zonder een vergoelijkende waardering neergezet: 'Of haar klasgenootjes nog steeds 'zo vreselijk dom' waren, weet ik niet, maar wel, dat Roosje slecht of in het geheel niet kon meekomen.' In vier bladzijden rijst voor ons 'geestesoog' een levensecht gezin op, met allerlei bizarre trekken, die mensen nu eenmaal vaak hebben, maar tegelijker­tijd in een bepaalde eenvoud. Zij hebben, zoals iedereen, zichzelf niet gemaakt en kunnen het niet helpen dat de lezer ziet wat ze niet zijn, en dat ze ergens heel beperkt zijn. En dan wordt de prettig vermakelijke schets afgesloten met de mededeling dat Sallie en Roosje, op weg naar Moskou, een definitief verblijf hebben gevonden in de gaskamer van een vernietigingskamp in Polen.

            De tragiek is hier versterkt door de luchtigheid, maar daarbij zorgt de paradoxaliteit voor een ruimte waarin Sallie en Roosje, hoewel de lezer ze niet eens kent en weet of ze wel echt bestaan hebben, meer worden dan 'een geval', meer dan twee getallen extra  op een verschoten lijst in een kleurloos kantoor. Misschien lijkt het of grappigheid en bitterheid alleen maar afgewisseld worden, maar de toon blijft relatief consequent dezelfde. Ook na onthulling van de feiten blijft hij aan de naam Paul, misschien steeds flauwer, '(eigenlijk Saul)' toevoegen. En aan een afwijzing van de mogelijkheid dat hij de nagedachtenis van Sallie en Roosje heeft willen bezoe­delen, knoopt hij nog even een parodietje op een soort absur­distisch theater: '(Alsof er niet genoeg doden zijn en demo­nen, die, nog vóór de avondschemering, nevels veroorzakend, als leveranciers met manden vermomd, rond het huis sluipen. Stemmen. Soms licht.)' (p.18). Juist in de licht schertsende manier van spreken klinkt steeds een medelijden dat de lezer mee kan slepen. 'Roosje en Sallie waren niet belachelijker dan u en ik, en dan alles wat leeft en krioelt op de aardkorst en denkt iets te weten.'

            Ongeveer dezelfde structuur van vertelling zien we in het stukje over 'Dr.B.'. Over de doden niets dan de waarheid; Reve ziet zich gedwongen om te bekennen dat hij blij is, dat Dr.B. dood is.[119] Ondanks (of, misschien dankzij) alle spot, senti­ment, dubbelzinnighe­den en stilering komt hier een niet gerin­ge eerlijkheid naar voren, die een werkelijkheid intact laat door er niets van heel te laten. Zelfs de razende haat die de schrijver koestert voor Dr.B. doet niets af aan de tragiek van haar zelfmoord. Ik denk dat dat komt door het feit dat (ook) de haat bij Reve nooit wordt gerechtvaardigd door redenen. Heel anders is bijvoorbeeld het toontje dat Mulisch aanslaat als hij (in een boekje dat de intentie heeft Reve zwart te maken met betrekking tot diens volgens hem lafhartige ironie) aan de vermelding van het neergeschoten worden van een jongen die 'uit ironie' aan fascistische zijde was gaan strijden toevoegt: 'En terecht'.

            De paradoxen van Reve zijn talrijk en in zekere zin, namelijk als tegenspeler en uitstel van de eenvoud, allemaal relevant voor ons onderwerp. De beschreven paradox van dollen en depressie is nogal overkoepelend en voor mijn gevoel het meest essentieel. De volgende zouden we eventueel 'psychisch' kunnen noemen; zij hebben te maken met de houding ten opzichte van zichzelf en de ander. Trots en zieligheid, moed en laf­heid, wil ik alleen maar noemen; niet ver hiervandaan bevinden zich wreedheid en tederheid. Het komt vaak voor dat de ik-figuur, of de Reviaanse hoofdpersoon, helemaal weg is van een jongen en juist daarom de plaats waar de rug 'van naam veran­dert', of waar de benen overgaan in weerloze heuveltjes, of de billen en de 'jongensvallei' zelf, tot bloedens toe wil strie­men. Bijvoorbeeld om zijn slachtoffer iets te laten bekennen wat hij niet gedaan heeft (zoiets als dat hij het slechte weer veroorzaakt zou hebben) en dan nog eens om hem het liegen af te leren, om hem daarna eventueel met bloedstollende zachtheid te troosten. Onveranderlijk stokt de adem van het jongetje Reve, als het littekens waarneemt op het lichaam van vriend­jes. Wanneer 'Wallie' in Oud en Eenzaam zijn broek laat zakken om de striemen te laten zien, wordt ook kleine Gerard diep geraakt: 'Wat ik voor mij zag, overweldigde mij als een duize­ling.' (p.194) Hij begint te fantaseren dat hij Wallie in zijn bedje mag troosten, maar al onder het strelen zou hij manieren uitdenken waardoor Wallie opnieuw en nog veel erger geslagen zou worden, waarna, enz. Hierdoor zouden zij steeds meer 'broertjes' worden. De liefde is hier in ieder geval geen harmonische eenwording; hoewel: de ik-figuur Reve lijkt juist helemaal op te gaan in de ander, wanneer deze het meest ge­kweld wordt. Schopenhauer wordt door Reve vaak aangehaald vanwege zijn idee: 'alle liefde is medelijden'. Om nu die liefde op te wekken door iemand te martelen, ligt voor mijn gevoel al niet erg voor de hand. Maar als het medelijden zo belangrijk is voor de beul, moet deze tegelijk door zijn eigen handelen geraakt worden. Het eenworden gebeurt hier door tegelijk zichzelf en de ander aan rafels te slaan. Evenals bij het 'krioelen op de aardkorst' wordt er pas een verbondenheid zichtbaar op het niveau waar de mensen gereduceerd zijn tot louter zielepieten. Het besef van deze (gedeelde) nietigheid mag blijkbaar door niets in de weg worden gestaan. De wereld van Reve is niet vredig, maar eerder een 'huis dat tegen zichzelf verdeeld is'[120]; Reve is bezeten door de idee van pijn en strijd. Om Schopenhauer nog eens aan te halen: 'deze strijd [van de natuur] zelf is slechts de manifestatie van de inner­lijke tweespalt die voor de wil wezenlijk is.'[121]

            Op deze plaats zou het 'revisme' besproken moeten worden. Dat bestaat er in dat de ik-figuur een derde (of meerdere personen) schenkt aan zijn aanbeden vriend om seksueel ge­bruikt, dan wel misbruikt, maar meestal gemarteld te worden. Eén van de 300 verbazingwekkende onderwerpen van Reve, waar hij heel leuk over kan schrijven, maar waarvan ik niet geloof dat ik er iets zinnigs over kan zeggen. Natuurlijk biedt het de mogelijkheid om de liefde tot in het absurde te complice­ren. En misschien wordt de schrijver hierbij verscheurd tussen jaloezie en zelfopoffering. Het kan ook zijn dat hij zo opge­wonden raakt van de wederzijdse vernedering; hij wordt verne­derd omdat hij uitgesloten wordt van het mysterie; zij, omdat ze 'gezien' worden. En tenslotte is het misschien een poging los te komen van zichzelf, door het verschil van buitenstaan­der en betrokkene: hij neemt afstand van de dubbelrol kwel­ler/gekwel­de, waar hij zich mee vereenzelvigt. Bij de aankon­diging van een revistische situatie heeft hij het zelfs een keer letterlijk over 'een erg ingewikkeld of misschien juist erg eenvoudig mensendrama'.[122] Het zou dus volmaakt in mijn 'rooster' moeten passen, maar het lukt me niet om er anders dan in abstracties over na te denken en te schrijven, en dat roept een 'verkeerde' vorm van eenvoud op. Het revisme is bizar en vermakelijk, maar ik word er niet door 'gepakt'. (Leve de wetenschappelijkheid.)

            We kunnen 'metafysische' paradoxen bij Reve aanwijzen, aan de hand van de sfeer, die zowel religieus als illusieloos genoemd mag worden. Men zou kunnen aanvoeren dat dit geen paradox is, omdat Reve aan 'het leven' geen doel toekent, maar wel een zin. Hierbij moeten we zin als betekenis opvatten. Dat het leven een zin heeft, kunnen we, parallel aan gedachten van Heidegger (die we dan misschien wel wat klef interpreteren), 'bewijzen', door het gegeven dat we weten dat we er zijn, te koppelen aan de daarvoor nodige vooronderstelling, dat we weten wat we daarmee bedoelen. 'Ik ben er', of 'er bestaat iets', kan alleen maar waar zijn (en dat lijkt me geen gewaag­de stelling) als het iets betekent. Als we een paradox willen vinden, moeten we hem in die 'zin' zoeken. Hier speelt de dubbelzinnigheid van de dood mijns inziens mee. Aan de ene kant is de dood de uiteinde­lijke overwinnaar van alles, waar­mee alles wat er is, verbleekt tot de eenvoudigheid er alleen maar te zijn, en alleen maar te zijn wat het is. Zo erg zelfs, dat het er net zo goed niet had hoeven te zijn; het heeft niets te betekenen, het stelt niets voor. Hiermee wordt een totale onverschilligheid gerechtvaardigd. Aan de andere kant verleent juist de onbegrijpelijkheid van de dood aan zelfs het meest eenvoudige ding een mysterieuze glans; het houdt iets in, maar het gaat ons de pet te boven; het wil iets zeggen, het wordt ervaren als betekenisvol, ook al kunnen we die betekenis niet vastleggen. De zinloosheid komt steeds terug bij Reve, maar de mysterieuze spanning in zijn schrijven neemt die zinloosheid (soms, wanneer het lukt) in zich op. Dood, hier is uw prikkel; de kunst van Reve is één grote doodstrijd, maar dan vooral tussen dood en dood.

            'Hoor dan mijn stem, o Eeuwige. Gedenk u toch aan mij,

            die voortschrijd tussen Dood en Dood, in een begooche­ling,

            en in uw tijdloos Graf reeds rust.'[123]

Misschien niet zo zeer de adembenemende complexiteit van 'voortschrijd', 'tijdloos' en 'reeds', maar meer de frictie tussen passie en pathetiek geeft de ruimte waarin we adem kunnen halen en waarmee de regels uitspreekbaar worden.

            Die stem kan aan het eind van De Stille Vriend alleen nog maar schreeuwen of hijgen. Het is volgens mij een vergelijkba­re paradox die hier zo amechtig aan het woord komt: schuld en zondeloosheid. 'Ellende genoeg, stommiteit genoeg, schijterig en bang als de kolere, maar zonde...?' (...) ' "Ik wou dat ik g.......... gewoon echt, dat ik ooit, ooit in mijn leven echt, maar dan ook goed, echt, diep gezondigd, onherstelbaar..." ging hij nu luider en nog sneller voort.'[124] In de spanning tussen zonde en schuldbesef/vergeving knettert normaal gespro­ken in de Christelijke religie een bovennatuurlijke wereld; maar verlossing is een dynamisch begrip en bij Reve betekent het misschien nog het meest een verlossing  van de mogelijk­heid dat verlossing niet nodig zou zijn. Op die manier lees ik: 'Er bestaat zonde, die Gode welgevallig is.'[125] En, in een brief aan Carmiggelt: 'Nu weet je, dat ik mezelf als een zeer slecht & zondig mens beschouw, & en aan die beschouwing van mijzelve tevens een niet gering genot ontleen.'[126] Com­pleet met jezelf in het reine zijn, kunnen we zien als een soort doods­heid. Of, om het wat abstracter uit te drukken: alleen maar te zijn wat je bent, verhindert de mogelijkheid het zijn te laten zijn; de levendmaken­de geest moet zichzelve weder­streven. Maar aan de andere kant komt bij onze Nederland­se Faust heel vaak de 'Alles is één'-gedachte voor als (een wel erg zoetige) troost. Het schuldbesef is een vloek en een verlossing, maar in zekere zin is het belijden van 'Alles is één' juist meer bescheiden, omdat je er in kunt horen dat de mensen helemaal niet bij machte zijn om Gode te mishagen. Uiteindelijk kunnen we helemaal niet loskomen van de idee 'de wereld is alles wat het geval is'; uiteindelijk zijn we ge­doemd tot het tautolo­gisch besef dat de zaken er hoe dan ook voor staan zoals ze er voor staan; uiteindelijk (laatste keertje) komen we misschien steeds nader tot God, totdat we er in zullen oplossen (God eventueel met ons meesleurend). De grote oplossing staat zo lijnrecht tegenover de verlossing. Zelfs de poging om de paradoxen op een rijtje te zetten, heeft dan ook al het ge­vaar, dat het problematische karakter ervan kan worden 'geac­cepteerd' en daarmee ontkracht.

Op een concreter niveau bestaat het probleem er (dus) in, om zowel de aandacht er op gericht te houden, als ook om de psychische of metafysische tegenstellingen in werking te laten. De 'artistieke paradoxen' bij Reve wil ik graag zien als afspiegeling van, en poging tot het oproepen van die problematiek. Omdat cliché en originaliteit, chaos en orde, kitsch en authenticiteit, platheid en subtiliteit, toeganke­lijkheid en verwarring, enz., eerder de middelen zijn waar Reve gebruik van maakt, middelen waarvan, ondanks de ongrijp­baar­heid die zij veroorzaken, toch ook de beperktheid zicht­baar is, wil ik ze verwerken als dat wat de concrete teksten van Reve zo aardig maakt.

           


 

3.4 Zijn duistere kijk op het aardse bestaan

 

                Zou ik daar haar redding moeten zoeken, in boeken, onder stof, in de gehate tomben waar al zoveel leven ligt begraven? (... ...) Vannacht zal ik het hooren, het eind van het lied. De aarde zal het mij zingen. De aarde zal mij haar geheim uitleveren, maar mij meteen tot zich nemen voorgoed.

                                Het eind van het lied - J. Slauerhoff

                       

We zullen nu mijn jachtige beschrijvingen van de wereld van Gerard Reve verlaten, en ons proberen te laten zakken in waar hij als schrijver zijn grond in vindt. Denken is een fijne, spannende bezigheid; we kunnen redeneren tot we geen adem meer hebben, speculeren en systematiseren zonder weerga, maar als onze overwegingen geen anker werpen in een bodem die wij niet verzonnen hebben, dan blijven we niet alleen doelloos ronddob­beren aan de oppervlakte, maar verliezen we misschien ook het land uit het oog waar bijvoorbeeld onze taal gesproken wordt, om maar één beperking te noemen (niet dat het Nederlands zo'n uitnemende taal is, maar we zijn nu eenmaal allemaal moeders­kind­jes). Het tijdelijke vereeuwigen, dat is niet niks, en het kan nooit kwaad , maar voor zover ik weet moet het eeuwige - of wat al wat langer meedoet - zich ook binnen de tijd aandie­nen; Reve jaagt ernaar om de heiligheid van het lichaam op poten te zetten, maar daarvoor moeten vlees en bloed eerst woord worden. In het filosoferen blijft altijd het gevaar (zoals ook in de toon van de vorige zinnen - als een doorn in het vlees) dat de pretentie meespeelt om aan te kunnen geven waar het om draait, en waar het om zal blijven draaien en die pretentie is ook Reve - in sommige brieven en lezingen - niet vreemd. Over de aandoenlijke fantasieën in Bezorgde Ouders horen we dat zij niets anders zijn dan 'oerwaarden', 'oerbeel­den, archetypen, in oorsprong niet specifiek christelijk noch specifiek Joods, maar tienduizenden jaren ouder, mythische waarheden die overal, onafhankelijk van elkaar, aangetroffen worden (...)'.[127] En ik denk (warempel) dat hij het (op dat moment) meent. Hiermee wordt het alleen maar veel knapper dat hij in zijn romans en verhalen zo'n duizelingwekkende preten­tieloosheid ten toon weet te spreiden - zijn diepzinnigheid wordt meestal bedekt met een zwart fluwelen doek van humor. Deze en andere dubbelzinnigheden komen zo'n beetje op alle niveaus van de literatuur aan het licht. In de drie volgende en laatste paragrafen zal ik respectievelijk toon, structuur en spelling bespreken aan de hand van een citaat, hoewel er, wanneer het werkelijk om de concrete verschijning gaat, na­tuurlijk in feite niets te bespreken valt. Neem bijvoorbeeld de toon - die het meest belangrijke en overkoepelende is; in elke letter klinkt die weer (steeds met een andere nuance) als een klok. Een doodsklok, wel te verstaan. Hoe zou je ooit zo'n magistrale helderheid in woorden kunnen vangen?

Het valt nu niet meer te vermijden om mijn meester, Cornelis Verhoeven, aan te halen, die gezegd heeft: 'Ironie is een poging de ernst te redden'.[128] Nu zijn er veel vormen van ironie, en de platste is wel: 'spottend het tegengestelde zeggen van wat bedoeld is'. In dat geval zou het citaat, wanneer het de filosoof hier ernst is - dan ga ik er even van uit dat de ernst voortdurend wordt bedreigd - , het tegenge­stelde zeggen (of dan, dus, juist niet?). Een subtielere vorm is wanneer het tegengestelde van het tegengestelde wordt bedoeld. Dan doen we (een beetje) alsof we spotten, maar we menen wel degelijk wat we zeggen, zij het dat we er dan de mogelijkheid in meegebakken hebben dat het anders geweest zou kunnen zijn. Zoals Reve zelf opmerkt: 'Ik begon plechtig te spreken, als gold het een of andere spotternij, die het toch niet was.'[129] Deze subtiliteit kunnen we doorvoeren - spotten met het spotten, enzovoorts - , waarmee de spreker steeds ondoor­zichtiger wordt en de woorden steeds meer op zichzelf gaan staan. Op een gegeven (heel subjectief) moment is het niet alleen onbeslisbaar, maar ook irrelevant geworden wat de spreker 'nu eigenlijk bedoelt'. Op dat punt kan het voorkomen dat we van kunst mogen spreken, of van een grap, of, zoals vaak in het geval van Reve, van allebei. Niet dat hij nooit zegt wat hij bedoelt, maar ik acht hem niet in staat, evenmin als elke andere goede schrijver, puur alleen maar te bedoelen wat hij letterlijk zegt.

            Bovenstaand systeempje van de negatie van de negatie van de, enz., zouden we de dialectiek van de ironie kunnen noemen. Dat Reve - hoewel hij het woord dialectiek, in verband met het marxisme, een afvalbak vindt - toch in contact te brengen moet zijn met dialectisch denken, kunnen we sterk maken door twee uitspraken, totaal uit hun verband gescheurd, aan te halen: 'Mijn gehele leven heb ik gezocht naar het echte, om dat te kunnen vereren. De romantiek, die weet wat.'[130] en: 'het ech­te kan slechts door het onechte geëerd worden'.[131] Maar heel zijn unieke vernederings-literatuur kunnen we al zien als een (geslaagde) poging zich op te heffen. Omdat hij steeds laat zien hoe beperkt hij is, en daarbij bijna sterft van eenvoud, lijken mij de volgende, bekende, regels van Hegel hier wel op hun plaats. 'De dood, wanneer we deze onwerkelijkheid zo willen noemen, is het meest vreeswekkende, en bij het dode stil te blijven staan, dat, wat de grootste kracht vereist. De krachteloze schoonheid haat het verstand, omdat het dat van haar verlangt, waartoe zij niet in staat is. Maar niet het leven dat terugschrikt voor de dood en zich ver van de ver­woesting houdt, maar dat het verdraagt en zich er mee in laat, is het leven van de geest. Hij verkrijgt zijn waarheid alleen dan, wanneer hij zichzelf vindt in de absolute verscheurd­heid.'[132]

           


 

3.4.1 Het timbre van de eenvoud

'Het lijdt geen twijfel, dat ik zeer slecht ben.'

Is het toeval dat de komma precies na het vierde woord komt? Vier is duidelijk het getal waarvan Gerard Reve vindt dat het niet hoog genoeg geschat kan worden - al is het alleen maar omdat de Maagd bij de drieëenheid moet worden opgeteld. De rest van de zin zorgt er dan voor, aangezien vijf het getal van de mens is, dat het goddelijke en het menselijke weerspie­geld worden. Waarom komen in de zin precies één g en één r voor? Wil de schrijver suggereren dat het verhaal niet alleen maar schijnbaar over hemzelf en over parodieën op hemzelf, maar werkelijk en ten diepste welzeker over de bekende volks­schrijver gaat? Maar moeten we 'ten diepste' dan niet letter­lijk opvatten, en het begin: 'het lijdt' serieus nemen, name­lijk als de hartekreet dat de primaire waarheid door lijden gekenmerkt wordt, vergelijkbaar met het inzicht van de schrij­ver: 'God is erg eenzaam'? Nee, misschien is het allemaal waar wat ik opper, maar op deze manier raken we alleen maar van de tekst verwijderd. Je kunt zo close readen als je wilt, talloze speculaties doen over wat er achter deze ene regel steekt, maar de zin zelf verliezen we uit het oog, wanneer we de eenvoud ervan miskennen.

            Het is een eenvoudige zin. Niet dat een kind, of een idioot hem geschreven zou kunnen hebben, dat zou me anders erg verbazen. Eerder is het de uitspraak - ook als we de edele kop van Reve buiten beeld laten - van een wat oudere man, die veel gezien heeft, veel geleden heeft, veel getwijfeld. Een man die weet hoeveel hij waard is, hoe weinig vooral, en die geen schroom meer heeft die hem zou kunnen beletten, om nu eens gewoon op te schrijven wat hij denkt dat de waarheid is. Iemand die door heeft dat de waarheid best gediend kan zijn met een scheutje dramatiek, die er geen behoefte meer aan heeft om zich zakelijker op te stellen dan zijn hart hem ingeeft. De manier waarop hij diep over zijn schrijftafel gebogen zit, nog even aarzelend voordat hij zijn kroontjespen in de inkt doopt - want hij heeft wat ouderwetse gewoonten - en een ogenblik in het licht, van misschien zelfs een half weggedropen kaars tuurt, zodat de groeven in zijn gezicht even wat minder diep lijken, deze bedachtzame manier roept het beeld op van verschillende eerbiedwaardige schrijvers; in mijn geval voert de associatie naar Serenus Zeitblom. De eruditie van deze 'Dr. phil.' steekt scherp af tegen de beperktheid van mijn geestelijke bagage, maar ondanks dat ben ik niet bang om hem 'eenvoudig' te noemen. Het ligt misschien aan zijn op­rechtheid dat deze man zich vanaf de eerste zin van zijn enige boek, Dr. Faustus, laat kennen; misschien is het ook zijn bescheidenheid ten opzichte van zijn schepper, dat hij er niets aan doet om zijn doorzichtigheid te verhullen. In ieder geval valt onmiddellijk het grote verschil op dat, waar Sere­nus Zeitblom zich geborgen weet in het harmonische en over het demonische schrijft als iets wat zich buiten hem afspeelt, de schrijver van het citaat, dat de eerste zin is van Een Circus­jongen, vanaf het eerste moment de pen als het ware aan zich­zelf slaat.

            De berusting klinkt niet alleen in de vermelding dat er geen twijfel mogelijk is, ook het woordje 'zeer' geeft aan dat het geen enkele zin heeft om nog langer aan de feiten te morrelen; er zijn geen verzachtende omstandigheden, hoezeer de welwillende lezer die ook zou proberen aan te voeren: de schrijver wil de waarheid nuchter onder ogen zien. Met 'zeer' wordt de pijn aangegeven, een pijn waarvan nu blijkt dat zij volledig is opgenomen in het bestaan van deze man, die er al lang aan gewend is, zoals je gewend raakt aan een metgezel, die meer slechte dan goede kanten heeft, maar die je, om de één of andere reden, nooit de deur hebt kunnen wijzen - een pijn die volkomen is uitgezaaid in lichaam en geest. Ook het woord 'slecht' lijkt me op die acceptatie van de gruwel die leven heet te wijzen. Had er 'boosaardig' of 'gemeen' gestaan, dan had het uitgesproken besef een meer actieve sfeer gekre­gen. 'Slecht' houdt verband met 'slechten': met de grond gelijk maken, nivelleren, en geeft dus een minder spectaculair effect dan, bijvoorbeeld, 'satanisch'. De slechtheid verleent aan de dramatiek iets vlaks. Het is het vlak waarop, alle verlossing en diepten van ellende ten spijt, gerealiseerd wordt dat het nooit goed is geweest, nooit is verbeterd en dat elke mogelijkheid van verandering rustig, maar beslist, moet worden afgewezen.

            Ik denk ook te horen dat de toon zegt: het lijdt geen twijfel, dat ik slechts zeer gebrekkig verwoord wat ik eigen­lijk duidelijk wil maken. Een brutale interpretatie, want de zekerheid van de bewering is toch het eerste wat opvalt. Mijn verdediging luidt dat de uitspraak het karakter heeft van een eerste zin. Dat is nogal klontjes, kan nu vernietigend gerea­geerd worden, want het ìs de eerste zin van het verhaal. Toch komt de opmerking me niet zo banaal voor, want ik kan me moeilijk een andere plaats voorstellen, waar de zin tot zijn recht zou komen, of, als hij midden in een verhaal zou opdui­ken, dan zou hij toch aan het begin van een nieuwe alinea staan en een nieuwe wending, of een intermezzo aangeven. Het kenmerk van een eerste zin is, dat hij aangeeft dat waar hij over praat nog niet uitgesproken is. Zoals ook de indrukwek­kende zin 'In den beginne schiep God de hemel en de aarde' als er verder niets zou komen de reactie op zou kunnen leveren: 'fijn; hoe laat gaan we eten?' Zo staat de eerste zin dus met één voet in de omsluitende beperking van de aarde en loopt hij met de andere vooruit op zijn meerwaarde aan betekenis.

            De aangehaalde zin zet de toon, zou ik willen zeggen, maar dat is niet waar, want het boek is al lang begonnen. Het hoofdstuk wordt voorafgegaan door zo'n archaïsche inleidende omschrijving: 'Waarin de schrijver uiteenzet, hoe ongehoord slecht hij geboren is; waarin hij zijn duistere kijk op het aardse bestaan nader poogt te verklaren.' Eén van de vele flauwiteiten waarmee de schrijver het presteert om het zout der aarde te vertegenwoordigen. Daarvóór is het eerste deel, Geboorte al voorzien van een fragment uit de Christelijke geloofsbelijde­nis, waaruit blijkt dat de schrijver zich ver­eenzelvigt met Christus: '... Die om onzentwil het vlees heeft aangenomen en mens geworden is;' En tenslotte moeten we het schone gedicht Hymne voor M., dat na titel, naam van de schrijver en inhoud komt, als medeverant­woordelijk voor de toonzetting aanwijzen. Dat wil allemaal zeggen dat we meteen al meer betekenis in de zin zien, dan dat hij daar volstrekt geïsoleerd aanleiding toe zou kunnen geven. Toch heeft de zin ook het afgeron­de, en daarmee de kracht, of in ieder geval de schijn daarvan, van een hele alinea; een zekere trots (ik zie nu ook dat de zin qua lettergrepen symmetrisch is opgesteld) laat hem stollen tot een sliertje zelfstandige tekst. Een zelfstandig­heid waar hij maar gedeeltelijk van kan genieten, want evenals uit die grote substantie, die zich liever trans­formeerde tot het nietigste subject, spreekt hier uit het op zichzelf staan een diepe eenzaamheid.

            Het is vaak achteraf heel moeilijk te zeggen of een bepaalde mate van spot in de aparte zin ligt, of dat de omrin­gende woorden daar ook schuld aan hebben. We kunnen ons bij­voorbeeld een psychopaat voorstellen, die met zeer ouderwets taalgebruik is opgevoed, die 37 meisjes vermoord heeft, en die nu eindelijk wel eens de doodstraf wil. Hij staat op en begint te spreken: 'Mijne heren Rechters...' Hij wacht even tot hij een speld hoort vallen en vervolgt: 'Het lijdt geen twijfel, dat ik zeer slecht ben.' Met zo'n entourage zou ik de zin geen dijenkletser willen noemen. Maar veel mensen die wel eens een boek lezen, zullen misschien bij deze eerste bladzijde van Een Circusjongen gniffelend denken: Ojee, daar komt die eeuwige zeikerd van een Reve weer aanzakken met z'n ellende. Moeten we, zoals Luther ons aanraadt, Schrift met Schrift uitleggen? Ja, we moeten. Of liever, wanneer we het hele boek gelezen hebben en we blijven daarna weer bij die eerste zin staan, dan kunnen we niet anders. Niet dat we hier met een Groot Moppen­boek te maken hebben (hoewel, ik zou er geen 'in tegendeel' aan toe durven voegen); met name de verkrachtingsscène die er in voor komt is niet mals. De Vorstin, die de schrijver vraagt om de scène, die dan in het boek al heeft plaatsgevonden, te beschrijven, laat merken dat zij denkt er op te kunnen ver­trouwen dat de schrijver het meisje niet 'door geschreven woorden' 'als het ware opnieuw' zal onteren. Nu zal het wel aan mijn weke gemoed liggen, maar volgens mij is dat precies wat er gebeurt in het boek. Ook al zijn we in onze cultuur aan heel wat horror-verschijnselen gewend, onvergelijkbaar veel grover dan deze verkrachting: door de toon, de tederheid, de humor en de aandacht voor het kleine, lijkt het of het boek op dat moment zelf een verkrachting 'is'; het is pijnlijk leuk om te lezen.

            In dat geval kunnen we de schrijver niet serieus genoeg nemen wanneer hij Een Circus­jongen, dat over de schrijver gaat, de 'Faust van Reve' noemt. Zou hij werkelijk zijn ziel verkocht hebben om met magische woorden een echte verkrachting op te kunnen roepen? 'Het lijdt geen twijfel dat ik zeer slecht ben.' De eenvoudige zin is nog eenvoudiger geworden. Maar juist wanneer we hem zo letterlijk mogen nemen, komt het besef op: zoiets zeg je niet van jezelf. Wel als het een spontane schuldbekentenis zou zijn: 'moeder, ik ben zo gemeen geweest...' - dan zou er zoiets moeten volgen van 'ik zal het nooit meer doen'. Maar we hebben al gevonden dat de toon een stelligheid uitspreekt, die de slechtheid accepteert, en daarmee bekrachtigt. Er klinkt een verwaandheid mee; niet wat betreft de slechtheid, het is duidelijk dat de slechtheid, ondanks de omarming ervan, voor het personage een bron van gekweldheid is, nee, de verwaandheid heeft eerder te maken met die afgerondheid, die tegelijk zegt: het lijdt geen twijfel dat hier een groot schrijver aan het woord is. Een schrijver die zijn vak perfect beheerst, die elke nuance weet te vangen in de taal, die met negen eenvoudige woorden zelfgenoegzaam een verwarring van jewelste kan veroorzaken. Maar dan horen we ook negen snikjes, die stamelen dat schrijver en lezer eigen­lijk vriendjes horen te zijn, dat zij de lezer helemaal niet willen foppen, maar gewoon eerlijk uit willen laten komen dat het leven zo onbegrijpelijk treurig is, en dat we in het medelijden nog van elkaars warmte kunnen genieten. Op dat moment verraadt het sentiment dat het verlangen naar eenvoud een verlangen om het verlangen is, en dat die eenvoud beter nog maar weg kan blijven, zodat de goddelijke vonk zijn eeu­wenoude dans tussen teken en betekenis kan voortzetten.

            Tenslotte - we moeten ergens ophouden - kunnen we ons afvragen voor wie deze verstoppertje spelende spot bedoeld is. Voor de lezer, die niet doorheeft dat het 'maar literatuur' is? Mis­schien wel voor het personage dat de woorden met zo'n koddige huivering op papier zet. Koddig, omdat die eenvoudige man vergeten is dat het veel erger is, dat het aan het eind van het liedje wel weer goed komt met de circusjongen. Koddig, omdat deze acrobaat wanhopig kunstjes kan vertonen wat hij wil, balancerend tussen grimmige ernst en heilige spot, tussen subtiele, in elkaar grijpende paradoxen en simpele gein, maar dat hij uiteindelijk toch opgevangen zal worden door het zachte, geduldige, of misschien juist ongeduldige, vangnet van de dood.


 

3.4.2 Alles wat adem heeft

'(Ik wil dood, etc.)'

Zolang er taal is, is er hoop. In Spreken tot in het oneindige heeft Michel Foucault het over een 'verontrustend geruis' dat 'vanuit de diepte van de taal - zodra we onze oren spitsen - iets aankondigt waarvoor we beschutting zoeken en waarop we ons tegelijkertijd richten'.[133] Dit geheimzinnige geluid, dat soms een ruisen, soms een hels kabaal is, is zo bedreigend omdat er geen enkele zin in te ontdekken valt. Literatuur zou een antwoord op dit gedonder kunnen zijn. Maar niet door het gedruis te overstemmen (hoewel ik op minder heldhaftige momen­ten vermoed dat dat het geval is). Foucault vergelijkt de taal met het dier, dat zo verontrust wordt door een nauwelijks hoorbaar suizen, in Het Hol van Kafka; om zich te verweren moet zij 'alle bewegingen van het geluid volgen, moet zij er de trouwe vijand van worden, en tussen hen beide niets anders laten bestaan dan een dunne scheidswand die tegelijkertijd transparant en onbreekbaar is'. Met andere woorden: er moet onophoudelijk gesproken worden, in een poging de zinloosheid van deze onderaardse stroom 'over te zetten in het eindeloos gemurmel dat we literatuur noemen'. Natuurlijk moet in dit verband Scheherazade genoemd worden, wiens duim voortdurend roodgloeiend stond in de vlucht voor het definitieve zwijgen. Een vlucht die niet alleen rechtlijnig is, in de vorm van steeds meer kralen die aan het vertelsnoer worden geregen, maar die ook een andere dimensie krijgt op het moment dat dit verhaal zelf als onderdeel wordt opgenomen in het verhaal.

            Een stuk eenvoudiger wordt het uitgedrukt in de laatste woorden van Naamloos: 'ik zal doorgaan', van Samuel Beckett, God hebbe zijn ziel.

            Sinds Op weg naar het einde is het werk van Reve één lang 'etcetera'. Toen ik dit boek voor de eerste keer gelezen had, werd ik 's nachts een paar, waarschijnlijk drie maal wakker, en steeds hoorde ik de stem van de schrijver onverbiddelijk en onverzwakt doorgaan. Deze onophoudelijkheid is één van de constanten van zijn oeuvre; de laatste zinnen van de meeste boeken verwijzen dan ook naar het begin, bijvoorbeeld naar de titel. Een weinig origineel  en nogal doorzichtig trucje om een verhaal 'af' en 'rond' te maken, maar ook die doorzichtig­heid van de literaire kneepjes is zo kenmerkend. Foucault zou van Reve gesmuld hebben, als hij Nederlands had gekend, omdat de gepolijstheid van de reviaanse literatuur niet 'verbergt', maar juist 'verraadt' dat de taal scheuren vertoont; dit verraden gaat dan wel zo duidelijk in zijn werk dat de scheu­ren weer verborgen worden.

            Er zijn verschillende structuren aan te wijzen waarin de schrijver zich losmaakt van zichzelf, zich inhaalt en van de sokken loopt. Eén van de duidelijkste is de letterlijke herha­ling. Tot ver voorbij het punt waarop zoiets vervelend wordt, citeert hij zichzelf, uit een vroeger boek, of uit het zelfde. Vooral de herhaling van overbodige details doet het goed wat dit betreft: het roze kinderbadje, dat Treger, de hoofdpersoon van Bezorgde Ouders, van een waarschijnlijk heteroseksuele student voor vermoedelijk vijftien gulden gekocht had, komt keer op keer ter sprake, maar nooit zonder dat die waarschijn­lijk heteroseksuele student en die vermoedelijk vijftien gulden vermeld worden. Totdat, eindelijk, negen bladzijden voor het einde, Treger mompelt: 'Jaja, dat weten we nu wel'. Niet alleen wijst hij hiermee op het ziekelijke en zielige van de dwangmatige herhaling, maar dat, wat herhaald wordt, legt ook nog eens de nadruk op de bijna automatische afdwaling - waar we zo op terug zullen komen.

            Nederland mag dan symboolblind zijn volgens de schrijver, maar zijn overbelichte symboliek kan ook bijna niet anders dan verblinden. Zo wordt door de hoofdpersoon verklapt dat in zijn lijden het lijden der gehele schepping ligt besloten ('een heel stuk verantwoordelijkheid, dat zeker'[134]) en dat het verhaal niet zomaar een verhaal is ('Het gaat over al­les'[135]). De kroon spant De Stille Vriend, waarin heerlijk nadrukkelijk een Christus-figuur op het begeerde jongetje geprojecteerd wordt: bijvoorbeeld door het drankje, dat de jongen heeft laten staan, en de gebakken vis, die hij - schijnbaar met gevaar voor eigen leven - heeft gebracht; het eerste wordt in een schier religieuze ontroering genuttigd, van de tweede wordt slechts één hapje genomen. Maar waarom is het drankje jenever, en geen rode wijn? Het overdrijven mag blijkbaar niet  overdreven worden. En toch weet de schrijver, evenals de God die hij bezingt (in het gedicht Voetjes van de vloer) 'van geen ophouden'. Naast allerlei andere betekenis­volle gebeurte­nissen heeft de gebakken vis op de jongen zijn borst een rode vlek in de vorm van een hart achtergelaten. (Jullie raden het al jongens en meisjes.) Etcetera.

            Mijn pen trilt van woede en vernedering bij het opschrij­ven van dergelijke in het oog springende duidelijkheden. Maar we moeten voort. Willen we leren, of in ieder geval een beetje begrijpen, in navolging van de schrijver, wat het inhoudt dat de dood 's mensen 'innigst aanbeden minnaar' kan worden, dan moeten we het doodse van de banaliteit niet schuwen. Dit doodse wordt sprankelend op het moment dat Reve het symbool, in plaats van het als een normale schrijver uit te melken, zo grondig mogelijk verpest: ' "Ja, natuurlijk, een hart," zeide Speerman tot zichzelve. Maar als je zo verder denkt, waar blijf je dan... Ik laat me niet n..... Godsdienst, dat is prachtig, maar je kunt wel overal van alles achter gaan zoe­ken. Zo blijf je aan de gang." '[136]

            Ook de 'dubbele bodems', of verdiepingen, wat betreft de tijd, worden ons nogal onder de neus gewreven. Herinneringen waarin de ik-figuur moest denken aan een situatie waarin zijn gedachten werden teruggevoerd naar een geschiedenis waarin hem één of ander lang geleden voorval te binnen schoot, komen meerdere malen voor. Soms worden die sub-sub-verhaaltjes netjes afgerond voor weer teruggekeerd wordt naar een actueel verleden, maar soms niet, zodat ons onvermijdelijk het beeld van wortels voor de geest komt. Langs grillige lijnen wordt de lezer meegevoerd naar het schimmenrijk van een duistere ziel. Het afdwalen is hier een afdalen naar wat onherroepelijk is. Deze parodie slaat misschien niet alleen op de hoofdfiguur van Reve's boeken, die altijd aan het tobben is over zijn 'unhappy childhood' en over alle ander opeenstapelingen van ellende die zijn leven teisteren, maar ook op de schrijverij in het alge­meen, die bijna altijd in de verleden tijd op zoek is naar wat geweest is en probeert op te wekken, of te bezweren, wat reeds lang gestorven is.

            Deze structuren hebben, ondanks de beheersing, de on­schokbare rust, iets van een 'door het dolle heen' zijn; er wordt 'buiten de perken' gegaan. Dit is de letterlijke beteke­nis van 'uitweiden'. De lezers worden langs grazige weiden gevoerd, totdat de geliefde Wolf ze achterlaat in een barre verbijstering. Die uitweiding kan een steeds grotere uitbrei­ding worden van details die aan een 'stel dat' gedachte worden gelast. Eén van de meest hilarische zinnen van Reve is voor mij die in Op weg naar het einde (p.64), waarin in bijzinnen het angst-visioen beschreven wordt van wat er zal gebeuren wanneer de motor van de bromfiets kapot zou gaan, midden op de weg van het Gooi naar Amsterdam, op zondagochtend om half acht, bij de weinig vrolijkmakende temperatuur van min dertien graden Celcius, zodat de schrijver voor hulp aan zal moeten bellen bij mensen, 'die eerst zullen denken dat je ze komt vermoorden, en je dan mokkend binnenlaten, waar je eigenlijk niks aan hebt, want de kachel moet nog aan gemaakt, maar dat merk je pas als je al in de kamer staat die naar veen ruikt en waar een hond, met een ziekte op zijn rug,' etcetera. Verder maken we in dezelfde overvolle zin kennis met een 'voorname­lijk uit mee-eters bestaande man, van wie het je verbaast dat hij in een stenen huis woont', zijn kind, een 'zevenendertig­jarige dochter met snor, die de helft van haar tanden al kwijt is', en krijgen we een glimp van het bestaan van de vrouw des huizes, waar zo weinig van verteld wordt dat elke lezer eerst drie opeenvolgende nachten drie keer schreeuwend wakker moet schrikken voordat dit vleesklompgeworden schemerbeeld min of meer fatsoenlijk verwerkt is (het enige wat er over haar staat is 'half bedlegerig' en 'van wie je bidt dat God de binnen­komst moge verhinderen').

            Het meesleur-effect dat zo'n lange zin oproept werkt natuurlijk versnellend, omdat je in zo'n stroom van ongerijmde maar pakkende details moeilijk het reflecterend hoofd boven water kunt houden. Maar aan de andere kant werkt het vertra­gend - al is het alleen maar omdat je zo'n zin wilt blijven lezen; en elke keer wordt het huis duidelijker, heeft de man meer mee-eters, de dochter minder tanden en bereikt het tril­len van de kamer een nieuw streepje op de schaal van Richter, hoogstwaarschijnlijk omdat moeder de vrouw een walvisse-dij­been over de rand van de bedstee duwt. Onwillekeurig zuigt de lezer de longen vol als de held, triomferend door de ontsnap­ping aan Medusa, zijn woning bereikt en met voldoening vast­stelt 'dat zij niet naar veen ruikt, maar integendeel, de gewone, vertrouwde apenlucht bevat.'

            Wat hier subtiel gebeurt, komt in latere boeken karikatu­raal opgeblazen als belangrijk motief naar voren. In Bezorgde Ouders is het zich mee laten slepen door de eigen fantasie misschien het meest nadrukkelijk. Overwegingen die eerst alleen maar de roede doen ontvlammen, worden na kritische onderzoekjes verworpen, om daarna steeds vaker en onbetwijfel­baarder terug te komen. Zo gaat dat niet alleen met het kom­plot dat Treger ontdekt, namelijk, dat de (niet-Katholieke) zwarten met behulp van de suikerzieken de wereld proberen te onderwerpen (wat op 't nippertje waarschijnlijk nog goed af zal lopen), maar ook met de op niets berustende avonturen van liefdesvriend Eenhoorn, die dan wel schijnbaar braaf naar zijn ouders vertrekt, maar 'in werkelijkheid' rondhoereert en smadelijk gemarteld en gedood zal worden. En tussendoor, in het treurige 'besef' van hoe dat geheime leven van Eenhoorn er aan toe gaat, krijgen we, heel eenvoudig, het verraad aan het verraad van de literatuur: 'Opeens gevoelde Treger een schok, alsof iemand hem beetpakte die hem terug wilde trekken uit één of ander gevaar waarin hij zich aan het begeven was. "Ja, natuurlijk, ik ben niet achterlijk," mompelde Treger.' (p.113) Blijkbaar stond hij bijna op het punt waarop fantasie en werkelijkheid zo door elkaar lopen dat ze nooit meer geschei­den kunnen worden. Maar na een korte zuivering van alle onzin begint het feest opnieuw: 'maar als het niet zo is, hoe komt het dan dat ik precies weet hoe die jongen er uit ziet?' En even later: 'Nee Eenhoorn, als jij niet gek op die jongen was, dan was je geen man en dan had je geen hart.' Het beeld van de verzonnen jongen roept een naam op, en die naam vertelt Treger weer veel over het leven van die jongen, etcetera.

            Het moet tovenarij zijn, dat Reve door de binnenste-buiten-gekeerde goochelaars-mouwen onder de loep te houden ook nog in staat is te ontroeren. Door de overdreven duidelijkheid lijkt het bedrieglijke te verdwijnen en wordt de kunst op zichzelf teruggeworpen.

            De waanzinnige uitbreiding van de verbeelding staat geen tot in het krankzinnige reducerende verfijning van de be­schrijving in de weg. In De Taal Der Liefde wordt dat een bijna letterlijk miereneuken. Het beeld van het 'heilig vocht' (zaad) tegen de muur, dat 'te zijner tijd onder een nieuwe beurt muurverf bedekt, van vrijwel onzichtbaar volstrekt onzichtbaar zou worden en aldus het huis tot zegen of tot vloek zou blijven strekken' (p.21) is misschien net zo mooi als de scène na het masturberen in de open lucht. Een grote mier - ongetwijfeld een verwijzing naar het communisme, maar dit terzijde - die door de 'ongewone neerslag' in uiterste verwarring raakt, rent heen en weer, en steeds opnieuw naar het bleke 'zachtplestik kussentje' toe, om zich dan weer verbijsterd terug te trekken. De schrijver krijgt er genoeg van en wrijft het diertje op de grond in stukjes uiteen. Maar dan: 'Mogelijk was hiermede aan zijn getob een einde gekomen, zij het dan dat dit bij mij nu eerst goed kon beginnen.' (p.44) Het tobben houdt hier in dat de schrijver vermoedt dat niemand ooit deze moord zal ontdekken; niemand zal het lijk reconstrueren. 'Men kan zich natuurlijk afvragen, welk belang ik kan hebben bij zulk een onderzoek en het bijeenlezen van de uiteengewreven delen op een baar van mos in een muizetand­schelpje op heel kleine wieltjes', etcetera. Het lijkt me niet geforceerd om in de minutieuze ontleding van het object door middel van de taal een verbeelding van de vergankelijkheid te zien. Onze droevige vriend geeft zelf een uitleg aan het door ons gekozen voorbeeld: 'Misschien lag het aan mij, maar alles, alles in mijn leven wees altijd maar in één richting. Het kwam nooit meer goed.' In de haarvaatjes van de uitwerking kan het wezen nog verschijnen.

            Het laatste structuurtje dat ik aan wil wijzen waarin Reve zich tot in het onzichtbare blootgeeft, is de verzameling van sado-maso woordjes, die op zich al komisch zijn: jongens­zweep, broertje, Meester, strafkontje, enzovoorts, maar die ook tot in het hersenspoelerige worden herhaald. Met de over­bekendheid die daarmee ontstaat, wordt gespeeld door ze bij­voorbeeld tussen aanhalingstekens te zetten. Maar ook door de handelingen rond die woorden met een eenvoudig 'etcetera' aan te duiden. Als de schrijver niet zo'n scheetje was, zou je zeggen dat dat het toppunt van luiheid en zelfgenoegzaamheid was.

            Het citaat '(Ik wil dood, etc.)' volgt dan ook op de melding van een nieuwe liefde. De reactie mogen we zelf aan­vullen, bijvoorbeeld: Ik wil dood, ik wil Jongens voor hem zoeken en in ontuchtige houdingen Geselen voor mijn geile Prins, ik wil zijn wrede smoeltje slaan', etcetera, etcetera. Het is oneindig wat hij allemaal wel niet wil en daarmee spreken het 'ik wil dood' en het 'etc.' elkaar tegen. Of moeten we het allemaal nog een slag subtieler nemen? Is het laten uitkristalliseren van de maniertjes-mallemolens en de cliché-clusters een soort sterfelijk laten worden van de taal, waarmee ook de woorden 'ik wil dood' op zichzelf komen te staan, en waarmee ze hun fatale betekenis verliezen? Wanneer de schrijver zijn dan toekomstige vriend en 'lijfarts' ont­moet, vertelt hij dat hij dood wil. ' "Dat is altijd de beste oplossing," gaf hij toe, terwijl hij mij om te beginnen twee kalmerende injecties toediende. Meteen vroeg ik of twee spui­ten niet te veel was, en "of het kwaad kon".'[137]

            In het opwindende opstel van Pierre H. Dubois over Wolf spreekt deze de gedachte uit: 'traditioneel is alles wat de roman het verhaal van een avontuur tracht te maken, modern is alles wat van de roman het avontuur probeert te maken van een verhaal'.[138] Reve is dan modern, zou ik op het eerste gezicht zeggen, maar Dubois ziet bij Reve vooral de strijd tussen die twee ideeën aan het werk; tussen - in mijn woorden - taal als middel en taal die zich in zichzelf teruggetrokken heeft. De spanning daartussen wordt bijna naakt aan de lezer getoond. Wat mij dan blijft verbazen, is dat die dubbelheid in eenvoud is gegoten; wat Foucault misschien bij Sade en andere litera­tuur vanaf de 18e eeuw ziet: 'Dergelijke eenvoudige taalvormen die alleen maar benoemen en laten zien, zijn vreemd genoeg dubbele talen'.[139]

            Wat al de oudehoer-structuren van Reve gemeen hebben, is dat zij zo duidelijk zijn; kunst, die er van houdt haar kunst­matigheid te verbergen, doet dit bij hem door open kaart te spelen. En steeds, bij wijze van spreken in elke zins-wending en komma, klinkt de wanhoop: ik moet doorgaan, anders word ik gek; doorgaan tot de laatste snik, 'Ten zeerste moeten wij voort'[140], tot de laatste adem, tot in, etcetera.


 

3.4.3 De speling

'Godt'

Is het blasfilie om te vermoeden dat Godt homiofiel is? Moet het anders als een psigiese observaatsie gezien worden? Of is het toch een kwestie van goed en quaadt en van de wijsgeerde? Om tot een interessantere vraag over te gaan: is de verscheur­de eenvoud ook terug te vinden in de spelling van onze Grijze Wolph?

            Nee. Over het algemeen zijn de hoofdletters en de spel­lings-grapjes niet meer dan superflauwe grollen, die niets toevoegen aan de diepte van Reve's letterkunst. Op één uitzon­dering na: hoe krijgt iemand het toch in z'n hoofd om 'Godt' op die manier te spellen? (Niet zo vaak; ik ben het, geloof ik, ongeveer drie keer tegengekomen. Maar toch.) En ondertus­sen wel flink schelden op de onverlaten die god met een kleine letter schrijven.

            Wat betreft de bijbelse taal is het duidelijk dat we in de waardering ervan precies ons bekende complex kunnen herken­nen. Aan W.K.Grossouw, die op dat moment met een bijbelverta­ling bezig is, schrijft Gerard Reve verschillende opvallende dingen. Over Courths-Mahler haar zeer sentimentele romans zegt hij dat de eenvoud daarvan niet te verzoenen is met de 'diep­zinnige en openbarende pretentsies van de hedendaagse kunste­naar' (p.80). (Bij een eventuele imitatie van haar stijl zegt hij door zijn hoogmoed te zullen falen.) Maar met het oog op taal van de bijbel beweert hij: 'Verhevenheid en eenvoud zijn allerminst tegenstellingen' (p.25) en hij heeft het over een 'machtige spanning tussen simpel taalgebruik en verpletterend gewicht van wat moet worden meegedeeld' (p.24).

            Het is niet onmogelijk je af te vragen of er een groot verschil bestaat tussen de liefde van de schrijver voor cli­chés en die voor de bijbelse taal. In hoeverre hun gewicht 'verpletterend' is weet ik niet, maar het valt op dat beide vaak erg duidelijk zijn en weinig uitnodigen tot kritiek of twijfel. En het is misschien dezelfde stelligheid en vereen­voudiging van de werkelijkheid die de soms erg onvoorzichtige uitspraken van de Reve kenmerken, die zoveel mensen in het 'verkeerde keelgat' zijn geschoten. Misschien wordt de schrij­ver dus wel meegesleept door de schijnbare mogelijkheid tot ondubbelzinnigheid van de taal. Het hele leven is toch zeker een duivels feest van onzekerheden; reden genoeg om je te verlustigen in elke uitspraak die zich niets lijkt aan te trekken van de uiterst verwarrende subtiliteiten en tegen­strijdigheden van de werkelijkheid.

            En toch. Waarom dan weer morrelen aan die vastigheid-verlenende religie door 'Godt' en ook 'Jesus' te spellen? De motivatie voor een alternatieve spelling zou zijn om dichter bij de fonetische werkelijkheid te blijven, maar in de laatst­genoemde twee voorbeelden is dat totaal irrelevant.

            Mogen we een parallel zien met het woord 'Sein' bij Heidegger, dat hij later als 'Seyn' ging spellen? Waarschijn­lijk verwees hij daarmee naar het woord zoals men het in de tijd van het Duits-Idealisme schreef. In ieder geval ontstaat er een dynamiek in de meest concrete verschijning van het werkwoord. (Ik heb me zelfs, tot mijn vermaak, laten vertellen dat de 'y' in 'Seyn' te maken kan hebben met de vertakking, het uiteenlopen van zijn en zijnden.) Puur op mijn gevoel zou ik inderdaad zeggen dat 'Godt' zo'n specifiek verlangen weer­geeft naar de 'goede oude religie', terug naar hoe het vroeger gespeld werd. Maar waarom dan niet meteen 'ghutó', de gerecon­strueerde oervorm van het woord, met de veronderstelde beteke­nis 'aangeroepene'?[141]

            Reve geeft inderdaad blijk van belangstelling voor de etymologie. Bijvoorbeeld bij een biologische overweging naar aanleiding van het zaad: zweepdiertjes, 'Het woord zegt het al' en 'welk een diepte, als van een afgrond, in die benaming, dat ene woord...'.[142] En we weten dat hij grote waardering voor het verleden heeft. Maar het woord 'Godt' is nooit zo geschre­ven. Wel 'Got' - in het Middelnederlands - maar dat vind ik pas echt oneerbiedig klinken.

            De eigenaardige spelling roept nog een andere associatie met Heidegger op. Zoals bij het zijn, dat niet 'is' maar 'weest' en bij de wereld, die niet 'bestaat' maar 'wereldt', gaan de gedachten naar de verwerkwoordelijking: God Godt. Een waarlijk mystieke uitspraak in de tegenwoordige tijd. Met aanleidingen voor verdere speculatie: wat doet God? Goden? Zichzelf vermenigvuldigen dus? Zichzelf veroorzaken? Ongetwij­feld waar, maar de eenvoud begint ons weer danig te ontglip­pen.

            Ik heb eens iemand de niet meer dan amusante gedachte uit horen spreken dat spelfouten niet bestaan: wanneer je één of meer letters van een woord verandert heb je een ander woord. Maar dat geldt wel voor 'goed' en 'goud', maar minder voor 'fout' en 'foudt'. Hij trok zelf de consequentie dat elk woord de alternatieve spelling van elk willekeurig ander woord was. Dat is niet minder spitsvondig dan het Sofisten-grapje, dat er geen zandhopen bestaan, omdat één zandkorrel geen hoop is, en (telkens) een korrel extra nooit een zandhoop kan veroorzaken. De dingen bestaan. Alleen een eerstejaars-student filosofie of een compleet gestoorde (eigenlijk zelfs die niet) kan daar aan twijfelen. Dat de verschijnselen niet volledig quantificeer­baar zijn, doet niets af aan hun werkelijkheid. Aan de andere kant toont de speling, het scheurtje dat aan het 'wezen' van de dingen te ontdekken valt, een bepaald soort vergankelijk­heid aan. Als de fenomenen geen vaste grenzen hebben, zijn ze uiteindelijk onbepaalbaar; de creativiteit van schrijvers laat op verschillende niveaus de rekbaarheid van de taal zien. Denken is volgens Heidegger de dingen hun gewicht teruggeven - dus niks geen relativisme. Maar het lijkt me sterk dat het beseffen van die gewichtigheid niet gepaard gaat met een erkennen dat het anders, of helemaal niet, geweest had kunnen zijn. Dus dat er naast de onwrikbaarheid ook en zekere licht­heid, een luchtigheid wordt waargenomen.

            'Godt' klinkt voor mij wat deftig, en vooral onverbidde­lijk; zo onverbiddelijk als de leraar die uitlegt hoe het met de d-tjes en de t-tjes zit. Het belangrijkste moment van het Christelijk verhaal vindt Reve de verscheurende twijfel van God in de hof van Getsemane; de Schepper die met zijn eigen eindigheid worstelt. Door op deze manier aan de spelling van 'God' te tornen, wint het woord aan ongenaakbaarheid, maar krijgt het ook iets vergankelijks.

De betekenis van het werk van Reve staat als een paal boven water, maar tegelijkertijd: we kunnen de woorden wel tot op de letter afkluiven - wat de werkelijke betekenis is loopt als zandkorrels tussen onze vingers door. De schrijver kan zijn taal met alle mogelijke middelen leven inblazen, maar uitein­delijk blijven de dingen, ook de woorden, wat zij zijn, en is hun waarheid  die van - in de spelling van Reve - de Doodt.


 

 

Samenvatting - Door Heidegger tot Reve

Vergelijken levert bijna altijd iets gelijkmatigs op. Bij Heidegger en Reve is dat gevaar minder aanwezig, omdat ze, naast de besproken overeenkomsten, zo'n duidelijk persoon­lijke - eigenaardige - visie hebben. Bij Heidegger speelt de paradox dat hij zich richt op het meest wezenlijke voor de mens en van het bestaan in het algemeen en dat hij toch tegelijkertijd een filosofie van de grond krijgt die typisch 'heideggeriaans' is. Nu is het bij Heidegger zo mooi, en zo wonderlijk, dat zijn concrete inkleuring en zijn visie op het geheel elkaar niet uitsluiten, maar juist impliceren. Het zijn is altijd zijn van zijnden, en een zijnde zijn heeft altijd iets in zich van 'op zich zelf staan', eigenzinnig zijn, zich zelf betekenen, eenvoudig zijn. Van Reve's eenvoud is misschien nòg duidelij­ker dat hij is opgebouwd uit onbegrijpelijkheid; zijn para­doxen vormen de bouwstenen van zijn huis, dat stevig gefun­deerd is op de wanhoop.

            In hoofdstuk 1 probeerden de verheerlijkers van de een­voud hem te behoeden tegen vermenging of verwarring met het platte. Waarin nu precies het grote verschil tussen die twee zat, werd niet duidelijk gemaakt. Heideggers complexe beeld van de eenvoud, bijvoorbeeld van een kunstwerk, verschaft hierin mijns inziens enige helderheid. Het kunstwerk ver­stoort, eenvoudig door er te zijn, de eenvoud van het mense­lijk bestaan. Dat doet het door tegelijkertijd een eenvoudige (maar, door zijn relatie met 'aarde', dubbelzin­nige) wereld te openbaren en zich terug te trekken achter het voorhangsel van zijn eenvoudige, concrete, verschijning; met het laatste geeft het een grens voor al te brutale blikken, een beperking die daarmee ook een bepaaldheid van de wereld mogelijk zou maken. Op minder magistraal niveau gebeurt dat al wanneer er zo goed geacteerd wordt, dat je 'vergeet dat het film is', maar dat de spelers ook voortdurend, als in een subtiel 'terzijde', je blik op het fenomeen film richten; wanneer je meegesleurd wordt door een lied, terwijl je ook hoort dat de tonen op zichzelf blijven staan, arrogant, of in zichzelf gekeerd, maar in ieder geval onverschillig voor het oor van de luisteraar. Iets dergelijks kan de geraakte zintuigen een context geven, waarbinnen eenvoudige dingen (meer) betekenis krijgen. Heideg­gers filosofie lijkt een poging om zelf zo'n sfeer van vrucht­baarheid te verwekken, een poging om de platte soort van eenvoud, die zich steeds aan ons opdringt, uit te stellen. In plaats van door de doorzichtigheid van de dingen verleid en afgeleid te worden, bestaat hier de mogelijkheid om de ver­schijnselen op zich zelf als rijk aan diepte te leren kennen.

            De scheur die door het kunstwerk loopt, de scheur die niet op een onproblematische manier bestaat, en waar we dan ook niet in ondubbelzinnige termen over kunnen spreken, wordt gevormd door de strijd tussen het openbare en het duistere - twee opponenten die zich niet statisch naast elkaar bevinden, maar eerder voortdurend in elkaar op gaan, elkaar in de armen vallen en onder elkaars armen door duiken. Onder een ander perspectief is de zelfde dynamiek te herkennen tussen een heilige eenvoud - waar gelovigen en wetenschappers zo mooi over kunnen schrijven - en een banale eenvoud - die ons op elke hoek van de straat en in elk donker steegje opwacht. Wanneer we de hoge eenvoud nuchter bekijken, kan hij omslaan in een lage; wanneer een kunstenaar onze aandacht richt op de ordinaire eenvoud, kan daar een betovering van uit gaan. In het werk van Reve, die tegelijk kunstenaar en nuchtere volks­jongen is, gebeurt beide. Daarbij is zijn hoogst originele visie op het leven volledig opgezogen door de woorden die deze conceptie tot uitdrukking brengen. Reve heeft altijd zijn best gedaan om feiten en fictie van zijn leven door elkaar te husselen - eigenlijk is het voor de zoekers naar de waarheid irrelevant geworden wie en hoe de 'werkelijke' 'Gerard Korne­lis van het Reve' is. Er is een zelfstandig literair persoon ontstaan die met zijn klare taal een open boek is, maar die ook zo in zichzelf praat, dat hij een gesloten boek blijft.

            Zowel ironie, meligheid, zwartgalligheid en schrijven over het schrijven kunnen veel irritatie opwekken, maar van Reve vertedert het. Heidegger inspireert om het eenvoudige gegeven van het zijn van de dingen in verband te brengen met zulke ingewikkelde zaken als filosofie, geschiedenis en kunst. Reve is geen filosoof. Van hem is duidelijk dat hij Maria stiekem belangrijker vindt dan Jezus; voor mij is het afwegen van het belang van Reve en Heidegger gelukkig geen ernstige zaak. Wel lijkt het me niet gespeend van gewichtigheid als er verder gezocht zou worden naar manieren van schrijven, waarin de vertederende overgave van Reve en de inspirerende opgave van Heidegger elkaar kunnen steunen. Want, laten we elkaar geen Mietje noemen, het einde is in zicht. En maar heel soms kunnen woorden, filosofisch of meer literair, zó'n betekenis hebben, dat het waar kan worden, wat geschreven staat: 'Van stenen werd het binnenste geroerd.'[143]


 

Notenlijst

Vertalingen zijn, voor zover niet anders vermeld, van de auteur.

 



     *Het wringt een beetje wanneer we de op het absolute gerichte uitspraken van Hegel toepassen op alledaagse verschijnselen. Aan de andere kant geeft hij zelf ook min of meer banale voorbeelden. `Alles, wat ons omgeeft, kan als een voorbeeld van het dialectische gezien worden.' (Enzyklopädie §81 Zusatz 1) Maar wanneer Hegel zo grensoverschrijdend bezig is, vergaan de verganke­lijke dingen - zij worden ondergeschikt aan het geheel. Het eenvoudige wordt in deze scriptie niet bekeken om, doorzien, naast ons neer gelegd te worden, maar om er zo dicht mogelijk bij in de buurt te komen; de grens is te boeiend om er aan voorbij te gaan.

 



[1].         Reve, G., Bezorgde Ouders, Veen, Utrecht/Antwerpen, 1988, p.14.

[2].         Reve, G., Bezorgde Ouders, p.310.

[3].         Derkse, W., On simplicity and elegance, an essay in intellectual history, Eburon, Delft, 1993, p.56 en 187.

[4].         Zie Derkse, W., On simplicity and elegance, p.165.

[5].         Derkse, W., On simplicity and elegance, p.174.

[6].         Derkse, W., On simplicity and elegance, p.10.

[7].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, in: Journal of the History of Ideas, Vol. XIV Jan. 1953, nr. 1, p.4.

[8].         Derkse, W., On simplicity and elegance, p.155.

[9].         Derkse, W., On simplicity and elegance, p.157.

[10].       Cicero, M.T., Drie gesprekken over redenaarskunst (De orato­re libri tres), vertaling: Hedwig W.A. van Rooijen-Dijkman en Anton D. Leeman, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1989, I, 53 (229).

[11].       Cicero, M.T., Drie gesprekken over redenaarskunst I, nr.16.

[12].       Cicero, M.T., Drie gesprekken over redenaarskunst, I, nr.12.

[13].            Bijvoorbeeld op p.66: De Finibus,II.26; de alternatieve indeling van Cicero mag in plaats van drie, twee klassen overhouden, maar er komen wel twee soorten bij - dit heeft, lijkt me, weinig met spaarzaamheid of eenvoud te maken. Ook de andere genoemde teksten op p.65 en 66 hebben m.i. zo goed als niets met eenvoud uit te staan (behalve Rhet. ad Her., waarvan men betwijfelt of Cicero er de auteur van is).

[14].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, p.12.

[15].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, p.6.

[16].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, p.8.

[17].            Lodewick, H.J.M., e.a., Literatuur, Malmberg, Den Bosch 1984, p.287.

[18].       Lorris, J. de Meung & G. de, De roman van de roos Vert. Ernst van Altena, Ambo, Baarn 1991, r.19191.

[19].       Lorris, G. de, De roman van de roos, r.19166.

[20].       Lorris, G. de, De roman van de roos, r.20089.

[21].       Lorris, G. de, De roman van de roos, r.21321.

[22].       Grote Winkler Prins, Elsevier, 7e druk.

[23].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, p.26, Havens citeert Wordsworth, die Peter Bayley citeert.

[24].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, p.27.

[25].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, p.29, Havens citeert onder voorbehoud Bishop Richard Mant.

[26].            Havens, R.D., Simplicity, a changing concept, p.31.

[27].       Geel, J., Over het eenvoudige, met inl. van Prof.Dr. W. van den Berg, Leiden, 1990, p.37/38.

[28].       Geel, J., Over het eenvoudige, p.52.

[29].       Geel, J., Over het eenvoudige p.39/40.

[30].       Geel, J., Over het eenvoudige, p.56.

[31].       Geel, J., Iets opgewondens over het eenvoudige, in Onder­zoek en Phantasie, met inl. en aant. van Dr.C.G.N.de Vooijs, 1911, p.73.

[32].       Geel, J., Iets opgewondens over het eenvoudige, p.77.

[33].       Geel, J., Iets opgewondens over het eenvoudige, p.81.

[34].       Geel, J., Iets opgewondens over het eenvoudige, p.81.

[35].            Hamsun, K., Mysteriën, vert. Froukje Hoekstra, Uitgeverij de Arbeiderspers, Amsterdam 1978, p.191.

[36].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie der philosophischen Wissen­schaften im Grundrisse, 1, Die Wissenschaft der Logik, mit den mündlichen Zusätzen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970, p.86 & 369.

[37].       Zie bv. Verhoeven, C., Voorbij het begin II, Termen en thema's, Ambo Baarn, 1985 p.72 vv.

[38].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie, p.85, er staat: 'als Denken­des'.

[39].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie, p.85.

[40].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie, p.88.

[41].            Heidegger, M., Vom Wesen der Wahrheit, Vittorio Kloster­mann, Frankfurt am Main, 1986, p.2-8.

[42].            Heidegger, M., Was heißt Denken?, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1984, (1954) p.17.

[43].            Heidegger, M., Sein und Zeit, Max Niemeyer Verlag, Tübin­gen, 1986 (1927) p.205.

[44].            Heidegger, M., Was heißt Denken?, p.165vv.

[45].            Heidegger, M., Was heißt Denken?, p.4.

[46].            Heidegger, M., Het einde van de filosofie en de opgave van het denken, Picaron, Amsterdam, 1988, vert. E.Geer­lings en M.Wildschut, p.31.

[47].            Heidegger, M., Was ist das, die Philosophie?, Neske, Pfullingen, 1963 (1955).

[48].            Heidegger, M., Was ist das, die Philosophie?

[49].            Heidegger, M., Was heißt Denken? p.164.

[50].            Geciteerd door Pöggeler, O., Martin Heidegger, De weg van zijn denken, Het Spectrum, Utrecht/Antwerpen, 1969, vert. M.Kok, p.21.

[51].            Heidegger, M., Nietzsche II, Verlag Günther Neske, Pful­lingen, 1989, p.252.

[52].            Heidegger, M., Over denken, bouwen, wonen. Vier essays, Sun, Nijmegen 1991, vert. Prof.dr.H.M.Berghs (1954), p.49.

[53].            Heidegger, M., Unterwegs zur Sprache, Gesamtausgabe 12, Vittorio Klostermann, p.10.

[54].            Heidegger, M., Was heißt Denken?, p.158.

[55].            Heidegger, M., Einführung in die Metaphysik, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1987, p.63.

[56].       Hesse, H., Siddhartha, eine indische Dichtung, Meulenhof Educatief - Amster­dam, 1973, p.135.

 

[57].       Sartre, J.P., Walging, Bruna & Zoon, Utrecht, 1965, p.187.

[58].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie, Deel 1, p.261.

[59].            Heidegger, M., Nietzsche I, p.30/31.

[60].            Heidegger, M., Einführung in die Metaphysik, p.75.

[61].            Heidegger, M., Einführung in die Metaphysik, p.68.

[62].            Heidegger, M., Der Feldweg, Lokay, Reinheim, 1962 (1953), p.4.

[63].            Heidegger, M., Sein und Zeit, p.75.

[64].       Rorty, R., Essays on Heidegger and others, Philosophical Papers vol.2, Cambridge University Press, 1991, p.63vv.

[65].            Heidegger, M., Sein und Zeit, p.70.

[66].       Wie gestrikt wil worden door de schoenen van van Gogh, moet maar door de tekst van Jacques Derrida, Restituti­ons, in The truth in painting, The University of Chigaco, 1987, lopen.

[67].            Pöggeler, O., Martin Heidegger, De weg van zijn den­ken, Aula-boeken; Het Spectrum, Utrecht, 1969, Vert. M. Mok, p.228.

[68].            Hamsun, K., Hoe het groeide, Van Loghum Slaterus & Vis­ser, Arnhem, 1921, vert. M. Meyboom, p.411.

[69].       Kafka, F., Het hol, in  Verzameld werk, Em. Querido, Amsterdam, 1991, vert. N. Brunt. p.1041.

[70].       Kafka, F., Het Hol, p.1044.

[71].       Kafka, F., Het Hol, p.1047.

[72].       Eco, U., De slinger van Foucault, vert. Y.Boeke en P.Kro­ne, Amsterdam, 1989, p.53.

[73].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie, p.197.

 

[74].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie, p.198.

[75].            Heidegger, M., Wat is metafysica?, Tielt, Lannoo, U­trecht, 1970, p.32.

[76].            Reve, G., De Taal Der Liefde / Lieve Jongens, Elsevier Manteau, Amsterdam/Brussel, 1980, p.147.

[77].       Gerard den Brabander, geciteerd in Zelf Schrijver Worden, Nijhoff, Leiden, 1986, p.47.

 

[78].       Reve, G., Op weg naar het einde, van Oorschot, Amsterdam, 1987 (1963), p.121.

[79].       Hegel, G.W.F., Enzyklopädie, p.179.

[80].       Reve, G., Zelf Schrijver Worden, Nijhoff, Leiden, 1986, p.43, zie ook: Tien vrolijke verhalen, Amsterdam, 1969, p.17.

[81].       Reve, Zelf Schrijver worden, p.45.

[82].       Reve, G., Credo, Zandvoort, 1973, p.16/p.20.

[83].       Reve, G., Brieven van een aardappeleter, L.J.Veen, Am­sterdam/Antwerpen, 1993, p.11.

[84].       Reve, G., Brieven van een aardappeleter. p.196.

[85].       Reve, G., De Stille Vriend, Veen, Utrecht, 1988, achter­flap.

[86].       Hubregtse, S., over Op Weg Naar Het Einde en Nader Tot U van Gerard Reve, Synthese, Amsterdam, 1980, p.35.

[87].       Reve, G., Zelf Schrijver Worden, p.3.

[88].       Reve, G., Zelf Schrijver Worden, p.17.

[89].       Reve, G., Brieven van een aardappeleter, p.147.

[90].       Reve, G., Zelf Schrijver Worden, p.17.

[91].       Reve, G., Zelf Schrijver Worden, p.18.

[92].       Reve, G., Brieven van een aardappeleter, p.25/p.48.

[93].       Reve, G., Zelf Schrijver Worden, p.26.

[94].       Reve, G., Nader Tot U, van Oorschot, Amsterdam, 1966, kaft.

[95].       Reve, G., Vier wintervertellingen, oorspr. titel: The Acrobat and Other Stories, vert. H.Michaelis, Amsterdam, 1977, p.80.

[96].       Reve, G., De ondergang van de Familie Boslowits * Werther Nieland, Amster­dam, 1988 (eerste druk: 1949), p.66.

[97].       Reve, G., Een Eigen Huis, Rainbow Pocketboeken, herziene uitgave, Amsterdam, 1990, p.109.

[98].       Reve, G., Een eigen huis, p.112.

[99].       Reve, G., De Taal Der Liefde, p.144.

[100].     Reve, G., Het geheim van Louis Couperus, Veen, Utrecht/­Antwer­pen, 1987, p.14.

[101].     Reve, G., en Carmiggelt, S., In gesprek, Peter van der Velden, Amsterdam, 1980, p.38.

[102].     Reve, G., Zelf Schrijver Worden, p.88.

[103].     Reve, G., Moeder En Zoon, Rainbow Pocketboeken, Amster­dam, 1989, (eerste druk 1980), p.18.

[104].     Reve, G., Een Circusjongen, Rainbow Pocketboeken, Amster­dam, 1975 (1973), p.62.

[105].     Reve, G., en Carmiggelt, S., In gesprek.

[106].     Reve, G., Een Circusjongen, p.135.

[107].     Reve, G., De Taal Der Liefde, p.34.

[108].     Reve, G., Een Circusjongen, p.39.

[109].     Reve, G., Brieven van een aardappeleter, p.126.

[110].     Reve, G., Brieven van een aardappeleter, p.217.

[111].     Speliers, H., Gerard Kornelis van het Reve & de groene anjelier, 's Graven­hage/Brugge, 1973(?), p.245.

[112].     Reve, G., Brieven van een aardappeleter, p.135.

[113].     Reve, G., De Stille Vriend, p.38.

[114].     Reve, G., Brieven aan geschoolde arbeiders, Veen, U­trecht/Antwerpen, 1985, p.221, 'Het werk van Mulles / is niks als vulles. Het werk van Reve / - dat is leven!'

[115].     Reve, G., Brieven van een aardappeleter, p.135.

[116].     Reve, G., Schoon Schip 1945-1984, Manteau, Amsterdam, 1984, p.312.

[117].     Reve, G., Nader Tot U, kaft.

[118].     Reve, G., Zelf Schrijver Worden, p.48.

[119].     Reve, G., Nader tot U, p.63.

[120].     Matth. 12:25.

[121].     Schopenhauer, A., Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), I, par.27 (II,173vv), zie ook: WWV I, par.63 (II,415vv), beide in: De wereld een hel, vert. H.J.Pott, Amsterdam, 1981.

[122].     Reve, G., De Taal Der Liefde / Lieve Jongens, p.345.

[123].     Reve, G., Nader Tot U, p.141.

[124].     Reve, G., De Stille Vriend, p.108/109.

[125].     Reve, G., De Stille Vriend, p.67.

[126].     Reve, G., Het Lieve Leven, Athenaeum/Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1974, p.101.

[127].     Reve, G., Brieven van een aardappeleter, p.278.

[128].     Verhoeven, C., Ironie in HP/De Tijd, 11-12-92, p.88.

[129].     Reve, G., De Taal Der Liefde, p.61.

[130].     Reve, G., Roomse Heisa, Manteau, Amsterdam, 1985.

[131].     Reve, G., De Stille Vriend, p.54.

[132].     Hegel, G.W.F., Phaenomenologie des Geistes, A.H.Adriani, Leiden, 1907,  p.20.

[133].     Foucault, M., Spreken tot in het oneindige, in De ver­beelding van de bibliotheek, vert. J.F.Vogelaar & Y. van Kempen, Nijmegen, Sun, 1986, p.13/14.

[134].     Reve, G., Bezorgde Ouders, p.126.

[135].     Reve, G., Bezorgde Ouders, p.308.

[136].     Reve, G., De Stille Vriend, p.84.

[137].     Reve, G., Brieven aan mijn lijfarts 1963-80, Veen, Am­sterdam, 1991, p.12.

[138].     Dubois, P.H., Een sprookje is geen jongensboek, in Tira­de, december 1983, p.729. De typering is van Jean Ricar­dou.

[139].     Foucault, M., De verbeelding van de bibliotheek, p.14, vergelijk eventueel p.17vv.

[140].     Reve, G., Bezorgde Ouders, p.154.

[141].     Vries, J. de, en F. de Tollenaere, Etymologisch Woorden­boek, Het Spectrum, Utrecht, 1991.

[142].     Reve, G., Bezorgde Ouders, p.43

[143].     Reve, G., Van het een komt het ander,in Nader Tot U, p.145.